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Monthly Archives: Dicembre 2019

Di tutti i campi collaterali al mondo dell’arte, sembra che lo studio per le copertine degli album musicali a 33 giri abbia a lungo tempo offerto lo scopo principale per l’evoluzione creativa del disegno commerciale.

Fino a che il compact disc non ha rivoluzionato il mercato dell’ascolto e le dimensioni degli involucri, sono state prodotte milioni di copertine e un numero considerevole di queste sono ancora in circolazione.

Una buona collezione di dischi rappresenta di solito una parte importante e significativa nella vita di chi ama la musica, e di conseguenza anche le copertine assumono lo stesso significato, certamente non ridotto alla sola funzione protettiva.

Le informazioni che esse forniscono sul contenuto del disco non si limitano solo alle parole ma vengono espresse più chiaramente e immediatamente dal disegno o dalla risoluzione grafica o fotografica che spesso denota e sottolinea il contesto in cui è collocabile il disco stesso, facendone al contempo un fattore pubblicitario facilmente riconoscibile ed efficace.

Mentre la ricerca di immagini e la ricchezza delle tecniche utilizzate è dovuta principalmente alla loro qualità di oggetto destinato a durare nel tempo, a differenza ad esempio degli involucri per cibo o per profumi a cui vengono invece attribuiti criteri di impatto commerciale, e che vengono gettati via quando il prodotto è stato consumato.

Differentemente anche dalle copertine dei libri che “soffrendo” della loro tradizione per così dire “classica”, tendono a rimanere anonime rispetto al contenuto e solo sporadicamente riportano immagini quasi sempre non rilevanti dal punto di vista artistico o di costume.

Questo ha portato dunque alla considerazione che il contesto grafico della copertina di un long playing potesse e dovesse avere prerogative tali da essere validamente considerato come risultato artistico, facente parte della compiutezza stessa dell’opera musicale, rispecchiandone o annunciandone il feeling ma anche avendo essa stessa prerogative, sfumature, riferimenti o significati propri.

Lo spazio modulare di 12 pollici per lato e da una parte può costituire una limitazione alla verve creativa, e peraltro anche una valida sfida alla ricerca ed interpretazione immaginativa, la quale trova nelle dimensioni standard degli ‘LP una condizione imprescindibile di sintesi, dove poter esprimere adeguatamente e in modo fantasioso concetti, idee o intuizioni, in rapporto al momento musicale e soprattutto di costume che quel determinato prodotto discografico rappresenta.

La grande varietà e diversità degli stili musicali ha aperto infinite possibilità al cover design, sia pur molte volte in disaccordo con la politica commerciale delle grosse case discografiche, le quali tendono a non sentire come necessario uno studio approfondito di tale settore reputato marginale e secondario rispetto ai costi di realizzazione.

Nelle grandi compagnie spesso le diverse fasi di produzione non entrano in contatto tra di loro, ed il lavoro è mosso da criteri di valutazione legati sopratutto ad una logica di mercato più che alla validità complessiva del prodotto.

Sono invece le piccole etichette indipendenti ad aver avuto il merito di essere state maggiormente consapevoli di questo potenziale apporto artistico.

Avendo un totale coinvolgimento in tutto l’iter della creazione di un disco, i piccoli operatori hanno sviluppato un genuino interesse nel collegare l’approccio musicale a quello visuale, insieme alla maggiore capacità di rischiare commercialmente anche dal punto di vista musicale.

Alla musica jazz degli anni ‘40 va il grande merito di aver rivoluzionato il sistema discografico. Dall’ingombrante e poco capiente 78 giri si è passati al più veloce sistema di ascolto del 33 giri e un terzo stampato in vinile, materiale che possedeva anche prerogative di minor peso, maggior resistenza e fedeltà di riproduzione rispetto alla ceramica dei primi dischi in commercio.

Il jazz di quell’epoca è una musica che si impone come rivoluzionaria, rispetto all’ambiente di provenienza popolare e di derivazione culturale “nera”, sia proprio dal punto di vista della composizione musicale, dei tempi e delle interpretazioni tra i vari strumenti.

Musica veloce, ritmata, di rottura rispetto a tutta la tradizione musicale occidentale, si diffonde con successo tra le giovani generazioni americane prima, ed europee in secondo tempo, proprio per la sua anima libera dai condizionamenti della greve cultura classica.

Di conseguenza anche gli involucri di carta prima e di cartone poi, che contengono i dischi jazz vengono studiati in modo che abbiano un impatto “colorato” sul pubblico.

Sia nell’iniziale studio formale e cromatico del marchio discografico, che appariva preponderante nelle prime edizioni musicali, sia successivamente nella vera e propria costruzione della copertina l’impronta jazz era facilmente riconoscibile.

La grafica, ancora molto semplice, evidenzia più le prerogative della casa discografica che quelle vere e proprie della registrazione o dell’artista, andando però via, via, sviluppando la tendenza ad inserire immagini a colori dell’autore o dell’orchestra ritratti di solito in modo semplice e diretto.

Il primo dato sociologico con cui dovrà confrontarsi il design degli album discografici si presenterà più tardi, negli anni ‘50, quando il blues ed il sound di colore prenderà piede nei gusti del grande pubblico.

All’epoca le copertine erano spesso corredate da immagini fotografiche degli esecutori, ma nella democratica America veniva ancora considerato socialmente e moralmente degradante mostrare le immagini di artisti di colore.

Per questo motivo la maggior parte delle Cover-production Blues di quel decennio riproduce un’idea “bianca” riconducibile ad un contesto “etnico” della musica blues: personaggi anonimi del popolo nero, seduti in un patio o in cammino quasi sempre con la chitarra, nel suggestivo paesaggio del Sud.

Dopo aver faticosamente superato l’impatto razziale, per molti anni le Jazz-cover hanno teso ad una sostanziale sobrietà realistica dell’immagine per distanziarsi ed evidenziarsi rispetto al “romanticismo tradizionale” o alla seriosità datata che abbondano invece sulle copertine dei dischi di musica classica, mai, peraltro, approdate ad un linguaggio stilistico tale da rendere merito alle profondità immaginifiche che la musica classica possiede.

Nell’ambito jazz degli anni ‘60 è da ricercarsi anche la prima copertina apribile a due ante, edita dalla Impulse Records americana ed i pregevoli lavori fotografici di Wolff, per la Blue Note, di Bob Fischer per la RCA e di Toni Frissel per la United Artist Records.

Per la Blue Note tra il 1957 e il 1958 lavorerà anche Andy Warhol nella realizzazione di due cover per altrettanti ‘LP di Kenny Burrell.

Con il passare del tempo la ricerca jazz è andata intellettualizzandosi, e fondendosi con altre sonorità musicali, staccandosi sempre più dall’ambito popolare che l’ha vista nascere.

Perciò, essendo sempre più rivolta ad un pubblico specifico, la produzione jazz non ha avuto bisogno di immagini eclatanti e colori sgargianti, né di seguire particolari condizionamenti delle mode, pur non mancando mai di giocare linguisticamente con temi grafici molto diversi tra loro come l’umorismo, il mondo delle fiabe, il collage surrealistico.

Esistono anche esempi di primitivismo etnico, di riferimenti all’Arte Moderna o di feroce satira verso la produzione classica: senza però che sia mai stato abbandonato un certo stile sobrio ed elegante.

Ne sono conseguite scelte raffinate e molto curate delle fotografie, delle impostazioni scritturali e grafiche ed una ricerca estetica dell’impaginazione che ha creato vere e proprie linee di tendenza stilistiche per cui data una copertina già si riconosce l’impronta inconfondibile dello stile e del tipo di ricerca musicale proprie della casa discografica che l’ha prodotta.

Emblematica in tale senso è l’etichetta tedesca ECM Records (Eicher Club Music) fondata nel 1979 da Manfred Eicher per coniare un nuovo modo di intendere il jazz nei suoi risvolti di perfezione tecnica, di ricercatezza delle sonorità o di fusione etnologica.

Nell’ECM sono confluiti musicisti come Don Cherry (scomparso recentemente), John Abercrombie, Gavin Bryars, Jon Hassell, Ralph Towner ed altri della stessa levatura.


Manfred Eicher ha sempre avuto una particolare sensibilità verso gli involucri dei suoi album, curatissimi dal punto di vista ipaginativo.

Fotografi come Roberto Casotti, Franco Fontana, Luigi Ghiri e Frieder Grindler sono pregevoli autori di molte delle covers ECM, mentre l’aspetto grafico è quasi sempre affidato al raffinato gusto estetico di Barbara Wojirsch. Del 1980 è la copertina firmata Michelangelo Pistoletto dell’album Ah per il quartetto di Enrico Rava.

Per quanto riguarda il jazz inglese, soprattutto degli anni ‘70, vorrei infine soffermarmi sulla casa discografica Vertigo Records, la quale ha posto come etichetta tonda al centro del disco di vinile una delle “spirali” di Marcel Duchamp che ruota di fatto quindi, proprio a spirale come è nello spirito originale dell’opera duchampiana.

Della Vertigo Records vorrei citare le copertine di Ian Carr e dei Nucleus realizzate in stile cartoon da Keith Davis o da Roger Dean che più tardi svilupperà l’illustrazione fantastica nell’ambito pop, in particolare le copertine degli Yes e di altri noti gruppi rock inglesi dell’epoca.

Cristina M. D. Belloni