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Con Il colibrì Sandro Veronesi si è aggiudicato quest’anno (meritatamente) il prestigioso Premio Strega, bissando la vittoria già ottenuta nel 2006 con lo struggente Caos calmo.

Protagonista del romanzo è Marco Carrera, il colibrì del titolo, un uomo che da sempre ha impiegato tutte le sue energie per rimanere risolutamente e stoicamente fermo, ancorato a un’immobilità rassicurante mentre il mondo intorno a lui cambiava inesorabilmente, preda di un vortice di dolore e instabilità emotiva.

Eroe della normalità ma anche oggetto di coincidenze fatali apparentemente inspiegabili, Marco si pone al centro di una struttura narrativa caratterizzata da una solida architettura, dalla quale affiorano una serie di personaggi dalla raffinata fisionomia psicologica.

Fondamentale è il complesso rapporto di amore e affezione instaurato con l’universo femminile. Ne sono un esempio la sorella Irene, verso cui prova affetto ma anche una consapevole amarezza per non averla mai conosciuta
veramente, la moglie Marina, amata in un primo momento e poi odiata e Luisa, che incarna l’ideale perfetto, la donna di una vita, con la quale si lega in un rapporto platonico fatto di perpetui allontanamenti e riavvicinamenti.

L’unico amore vero e puro, stabile e perdurante, è quello per la figlia Adele, un legame che persiste e si rafforza negli anni andando ben oltre la dimensione padre-figlia.

Lo stile della narrazione è fluido e scorrevole, copre un arco temporale che va dai primi anni Settanta ad un ipotetico futuro prossimo ed è ravvivato dai continui salti temporali che caratterizzano i capitoli, che si succedono tra le lettere d’amore scambiate con Luisa, gli elenchi degli oggetti della casa genitoriale redatti per il fratello Giacomo, le telefonate scambiate con lo psicanalista della moglie.

Resilienza è il carattere che contraddistingue sopra tutti la vita del dottor Marco Carrera e il suo atteggiamento verso i dolori e le perdite della vita (particolarmente toccante è la descrizione della malattia e dipartita dei genitori, che assiste con la professionalità di un medico quale è e con sincera devozione filiale).

È un uomo che resiste, non si piega alle sventure seminate dal destino lungo il proprio cammino, impegnato nel suo sforzo d’immobilità esattamente come il colibrì.

(…) tu sei un colibrì perché come il colibrì metti tutta la tua energia nel restare fermo. Settanta battiti d’ali al secondo per rimanere dove già sei. Sei formidabile, in questo. Riesci a fermarti nel mondo e nel tempo, riesci fermare il mondo e il tempo intorno a te, certe volte riesci addirittura anche a risalirlo, il tempo, e a ritrovare quello perduto, così come il colibrì è capace di volare all’indietro.

L’unica parte del romanzo che ha suscitato in me qualche perplessità e delusione è l’epilogo, ambientato in un futuro prossimo, dal quale si erge la figura dell’uomo nuovo, incarnata da Miraijin, nipote di Marco e frutto della sua resilienza.

Al di là del valore simbolico di questo finale, (l’autore vuole sottolineare come la vita del protagonista avesse come scopo precipuo allevare questo individuo fuori dal comune), la narrazione qui cede il posto ad un’improvvisa lentezza, dando anche modo di far trovare spazio anche ad una tematica importante come l’eutanasia.

Si tratta di un libro nel suo complesso bello, importante, denso di significato e di vita soprattutto, in grado d’inoltrarci nelle pieghe più nascoste e inavvicinabili di un animo umano, comune ma straordinario proprio per questo.

Francesca Mazzino

Chloe di Atom Egoyan è il nome scelto per il remake americano di Nathalie (2009), versione francese del 2003 scritta e diretta da Anne Fontaine.

La ginecologa Catherine Stewart, interpretata da un’eccezionale Julienne Moore, organizza una festa di compleanno a sorpresa per il marito David (Liam Neeson), un professore di musica.

Gli invitati sono arrivati e si attende solo l’arrivo del festeggiato ma la donna riceve una chiamata nella quale lui le comunica di aver perso l’aereo di ritorno.

Il giorno seguente Catherine trova sul cellulare del marito un messaggio inviatogli da una studentessa: “grazie per la bella serata, baci” e in allegato una foto in cui sono insieme in atteggiamenti amicali, cosa che inizia a far sospettare la donna su un presunto tradimento del marito.

Il figlio Michael (Maximillion Drake Thieriot) non fa che peggiorare la situazione: è schivo con la madre, ha un atteggiamento tipicamente adolescenziale, porta la fidanzata a casa di nascosto e infrange le regole di buona convivenza. In un dialogo tra Catherine e un amico si deduce che Michael in passato possa avere avuto qualche leggero problema a livello neurologico.

Una famiglia-modello acclamata e invidiata anche dalla stampa con un positivo equilibrio tra carriera e famiglia in realtà si sta disfacendo dentro quel loft curato davanti agli occhi impotenti della matriarca.

In una cena tra amici Catherine, entrata alla toilette, e sentendo piangere una ragazza le chiede se va tutto bene ed è lì che iniziano a parlare: un’interazione minima che per Chloe (Amanda Seyfried) sembra necessaria.

Finge infatti di aver trovato a terra una spilla per capelli e chiede a Catherine se fosse sua ma lei risponde di no. Allora la ragazza gliela porge regalandogliela ma la donna rifiuta gentilmente e torna dal marito in sala. Questa preziosa spilla sarà il simbolo di un legame tra le due donne che non è destinato a spezzarsi.

Chloe è una ragazzina di facili costumi e Catherine se ne accorge osservandola al tavolo con un uomo che sembra avere più anni di lei. Ha lo sguardo spento seppur gli occhi grandi esprimano un forte bisogno di attenzioni.

La moglie del professore intuisce di poter usare questo legame per scongiurare l’inclinazione al tradimento del marito.

Le due donne si accordano per vedersi e decidere le dinamiche di questa prova di fedeltà ma già al primo incontro tra Chloe e David le notizie non sono tranquillizzanti: la ragazza racconta a Catherine di averci flirtato fino a farlo cadere in tentazione.

Il piano continua così come gli presunti incontri tra i due amanti che vengono narrati minuziosamente alla moglie. Catherine sprofonda nelle sue stesse insicurezze fino al punto di vedere in Chloe un espediente per non rovinare definitivamente il suo matrimonio.

La ragazza dai lunghi capelli biondi diventerà lo specchio di quell’amore intenso che l’ha spinta a sposarsi: un amore carnale che adesso si alimenta attraverso il corpo di una terza persona.

Il filo rosso di questa tela fatta di sensazioni implose è lo sguardo, tutto il non detto è espresso magnificamente dalla capacità interpretativa degli attori. La conoscenza tra Cloe e Catherine inizia in un ristorante e finisce (almeno per quest’ultima) in un caffè.

I coniugi sono seduti a un tavolo e Catherine aspetta che arrivi Chloe che scappa fuori, David chiede a Catherine chi fosse quella ragazza ed è in questo momento che viene svelata la grande menzogna: Chloe non aveva mai incontrato né visto quell’uomo, quelle storie sui loro incontri erano false e servivano a Chloe affinché Catherine non sparisse dalla sua vita.

La ragazza sembra essersi legata così tanto alla ginecologa da sviluppare una sorta di dipendenza affettiva generatrice di vendetta. Approfitterà infatti del ritardo di Michael per creare un flirt e ledere così l’equilibrio della famiglia che la coppia di sposi aveva da poco ritrovato.

Desirée Formica

Sono nato due volte: bambina, la prima, un giorno di gennaio del 1960, in una Detroit straordinariamente priva di smog, e maschio adolescente, la seconda, nell’agosto del 1974, al pronto soccorso di Petoskey, nel Michigan”

da Middlesex di Jeffrey Eugenides

Questo è l’incipit di Middlesex, romanzo dello scrittore statunitense Jeffrey Eugenides, pubblicato nel 2002 e vincitore del Premio Pulitzer per la narrativa nel 2003.

Protagonista (nonché voce narrante) è Calliope Stephanides, un raro caso di ermafrodito che nasce e vive come ragazza e soltanto dopo un lungo e travagliato percorso interiore rinasce ad una nuova vita come Cal.

Dalla lettura emergono sempre più nitidi i turbamenti e le frustrazioni di Callie, consapevole fin da piccola di essere unica, diversa dalle proprie coetanee e per questo relegata ad una condizione di solitudine e marginalità.

L’interiorità della ragazza è indagata con acume e finezza psicologica; dettagliata è la descrizione della sua iniziazione sessuale a quattordici anni con una coetanea e quella del suo corpo che non si decide a farla sbocciare come donna, ma assume sembianze gradualmente sempre più mascoline.

Il gene impazzito nel suo DNA, responsabile di questa singolare condizione, viene interpretato come espiazione di una colpa primordiale che pende sulla sua famiglia, della quale è lei stessa a raccontarci la storia.

È così che l’autore riesce abilmente a coniugare il romanzo di formazione alla saga familiare: attraverso Calliope veniamo a conoscenza della storia degli Stephanides, il cui nucleo originario ritroviamo ad inizio ‘900 a Bitinio, un villaggio greco della Turchia.

Qui i fratelli Eleutherios (Lefty) e Desdemona, dopo un devastante incendio, decidono di migrare alla volta di più fortunati lidi.

Innamorati l’uno dell’altra, si sposano sulla nave che li conduce negli Stati Uniti, convinti di poter seppellire tra le onde del mare il segreto che li unisce e di poter vivere senza problemi nel nuovo continente la loro singolare condizione di sposi-fratelli.

Da questa unione incestuosa nascono due figli, Milton (padre di Callie) e Zoe. Ma la maternità è vissuta da Desdemona come una condizione di cui vergognarsi, un’onta terribile, esattamente come il sesso condiviso con il fratello-marito.

Teme che la punizione per questa unione “sbagliata” investirà le generazioni future, esattamente come lo schema di una tragedia greca. La donna emerge sicuramente in quanto uno dei personaggi più riusciti dell’opera, drammatica ma con tratti ironici e di comicità straordinari, come quando suole appoggiare un cucchiaio sulle pance delle donne in attesa per predire il sesso dei nascituri.

Ironia e drammaticità si ritrovano diligentemente coniugate dallo scrittore nell’intero universo dei personaggi, a tratti pittoreschi, che come un mosaico popolano le pagine del romanzo.

Tutti contribuiscono a restituire un’umanità eterogenea, il cui comune denominatore è la ricerca di una condizione di felicità e benessere individuale da vivere su questa Terra, ora e subito, a qualunque costo e al di là di qualunque barriera reale e mentale.

La rottura e lo scardinamento di ogni convenzione sociale e morale hanno la propria esemplificazione massima in Calliope: incapace di sottostare alla Medicina (che ne vorrebbe fare una cavia per studiarla) e ai genitori (che la vorrebbero ragazza per sempre, cancellando la parte maschile che coabita in lei), scappa da tutti e facendo l’autostop attraversa il suo Paese fino ad approdare in California.

L’esperienza variegata del viaggio la costringe a guardarsi dentro, ad ascoltare se stessa, inducendola, anche dopo la riconciliazione con i genitori ed il ritorno a casa, a diventare per sempre Cal.

Con questo (riuscitissimo) romanzo Jeffrey Eugenides affronta, attraverso la parabola di Callie/Cal, un tema attuale ed importante come la disforia di genere, trattandolo con una sensibilità estranea al pregiudizio ed evidenziando allo stesso tempo la volontà di essere artefici di se stessi, del proprio destino e del proprio corpo, in una società che ci relega sempre più in ruoli e categorie prestabilite.

Francesca Mazzino

“L’arte degli affari sta

un gradino al di sopra dell’Arte”

Da A a B e ritorno. La filosofia di Andy Warhol
(1975, Andy Warhol)

Questa affermazione sintetizza coerentemente un capovolgimento nell’assunzione di valori, in atto semi-consapevolmente all’interno della società americana di quegli anni.

Presupponendo che la capacità di organizzare un rapporto di forze finanziariamente favorevole rispetto all’orientamento presente nella società in quel momento, costituisca una raffinatezza di grado superiore al valore reale del proprio contributo all’evolversi della società stessa.

Parafrasando ed estremizzando è come dire che l’arte di guadagnare con la guerra è un gradino più in alto della guerra.

Tutta la gamma possibile a cui adeguare questo rapporto di valenze tra opportunismo e abilità ha purtroppo, dal punto di vista pratico, innumerevoli esempi a suo favore, riscontrabili nella diffusa convinzione che l’idealismo non paghi, che sia il risultato economico il valore più alto a cui aspirare.

L’affermazione warholiana è un sintomo della tendenza alla corsa ad arrivare, avvertita in maniera crescente nel mondo dell’arte, che pretende naturalmente sconti molto alti tra cui la non partecipazione emotiva, una valutazione delle idee finalizzata al guadagno, un lasciarsi trascinare consensualmente o apaticamente dalla eco del “più forte” per poter cogliere i consistenti frutti promessi anche se molte volte marginali, dati, elargiti come premio alla propria accondiscendenza ideologica o alla propria sudditanza creativa.

Del resto molta parte della società americana degli anni 60/70 anestetizza l’angosciante dasein, “l’esserci” tedesco, il vivere qui e ora un presente incerto e oscuro, con l’accettazione conformistica e festosa delle regole vincenti produzione/consumo che in qualche modo sanciscono una superiorità se non altro economica del modello americano rispetto al vecchio modello europeo o al contrapposto modello socialista.

Il consumismo diventa emblema di uno stile di vita di successo finalmente tutto americano e quindi simbolo di un riscatto psicologico dal sentimento di inferiorità culturale vissuto nei confronti dell’Europa.

La Pop Art è Populary Art (Arte Popolare). Si esclude o autoesclude dal “colto” di stampo storico europeo, lo contesta da una posizione di inferiorità e diversità psicologica ma lo surclassa agilmente alimentata dal positivo riconoscere la supremazia, soprattutto dal punto di vista economico e comunicativo, dello stile di vita americano.

Il riscatto culturale della giovane, divoratrice America forgia i propri nuovi parametri espressivi con i mezzi che ha a disposizione: esaltando, ingrandendo, colorando le immagini degli stereotipi dei messaggi mediali dei simboli del consumo di massa, delle codificazioni, persino delle proprie paure e frustrazioni.

Contribuisce al tentativo di formare uno spirito coesivo in una società multirazziale espressa dall’aggregazione degli strati più poveri e marginali degli altri continenti, rendendola complice e partecipe della creazione dei propri miti culturali, della scoperta “dell’uguaglianza nel consumo”.

Elaborando una “Estetica della Banalità” facilmente recepita da tutti proprio perché prossima e cogente con i mezzi e le immagini delle sollecitazioni al desiderio insite nella comunicazione consumistica.

Il fattore commerciale trova in Andy Warhol la sottolineatura più eclatante. La sua Factory della 47° Rue Est nasce producendo idee e immagini pubblicitarie, utilizzate per vendere. E a sua volta si pone sul mercato vendendo idee e immagini da inserire nel circuito strettamente commerciale.

Immagini non considerate quindi per il loro valore in quanto spontanee risoluzioni di un pensiero artistico, ma quali mediatori grafici, di immediata assimilazione, di messaggi costruiti per incrementare l’induzione al consumo. Immagini studiate per “calzare” i modelli dello status, delle convenzioni mercantili e renderli desiderabili, persuasivi, confortanti.

Immagini non considerate quindi per il loro valore in quanto spontanee risoluzioni di un pensiero artistico, ma quali mediatori grafici, di immediata assimilazione, di messaggi costruiti per incrementare l’induzione al consumo.

Immagini studiate per “calzare” i modelli dello status, delle convenzioni mercantili e renderli desiderabili, persuasivi, confortanti.

Ma se un lavoro creativo finalizzato all’industria di per sé non può bastare a giustificare la mitizzazione di cui è stato oggetto, il vero successo della Factory e del suo Vate va ricercato nella promiscuità ideologica, nella mescolanza e cooperazione con tutte le correnti di pensiero presenti a New York in quel momento, che ne fa una sorta di sintesi esistenziale frequentata e proficua, della creatività metropolitana dell’epoca.

La Factory, l’officina, la fabbrica prima maniera è un luogo aperto, ricettivo sgangherato, un po’ kitch; pronto ad assimilare senza filtri di nessun genere, qualsiasi impulso creativo che provenga dall’esterno e possa essere alimentato per la stessa esistenza della variegata fauna umana che anima il posto.

All’interno di esso circolano personaggi di ogni estrazione sociale, stravaganti figure dandy e prostitute dei due sessi, insieme agli esponenti del glamour internazionale e ad artisti affermati nei diversi campi dell’espressione: dalla musica alla fotografia, alla pittura.

Luogo di perdizione per eccellenza nell’immaginario newyorkese, era un esempio di quanto il denaro e la fama (ma non solo) potessero essere elementi di aggregazione tra “parassiti della peggior specie” e l’elite del bel mondo americano, tra culture sotterranee dell’arte, del sesso, della droga, delle perversioni e la ricca borghesia, i grandi mercanti d’arte, l’opulenza fastosa dei nuovi ricchi.

Un esempio insomma, di quella apparente democraticizzazione e uguaglianza auspicata per il nuovo pensiero americano. Tra le pareti rivestite di luccicante carta stagnola, nella vecchia officina riadattata a tempio-custode dello “spirito del tempo” si incontravano e intersecavano espressioni di ogni genere, attorno ad un abulico, apatico dio dal viso infantile e pallido dal quale si aspettava anche solo un cenno di approvazione.

La forza di Andy Warhol sta proprio nel suo lasciarsi trascinare quasi con indifferenza nei meandri profondi delle marginalità, evitando accuratamente il gorgo incandescente delle passioni umane.

L’alone di innocente, spaurito bambino terribile che si nutre di sequenze televisive e di Campbell’s Soup come ogni buon americano, invece che di reali sensazioni, riuscendo comunque a ricavarne fama e onori, legittima culturalmente il desiderio di successo del self-made-man e lo equipara ad ogni altro nobile sentimento umano.

L’arte degli affari si insinua al di sopra dell’Arte in una sorta di riscatto storico/mitico consacrato dalla diversa Estetica sua propria, da parte di quella disperata massa urbana e suburbana dell’ovvio, del banale, del convenzionale; ma anche dell’indigenza, della devianza, del vizio, della corruzione che scopre nella superficialità la chiave per catartizzare lo stato di macerazione e abbandono nelle proprie miserie ed anche una conquistata, o subita, soluzione di continuità culturale.

Si afferma un nuovo punto, apparentemente rassicurante, semplice e indolore, da cui costruire collettivamente altre “mappe” percettive con le quali esplorare i territori reali a cui si riferiscono, così vasti e terrificanti: la superficialità delle cose.

Il loro momento evanescente, frivolo, vacuo. La zona di confine esterna ed estrema; la microcellula temporale sfuggente e minimale, perennemente in bilico tra il profondo ed il nulla: che contiene in sé tutte le casuali macroscopiche da cui è stata generata.

Nello specchio variopinto e riflettente, sufficientemente estraneo e neutro al suo creatore -tanto da potersi caricare dell’emotività del fruitore- delle serigrafie, dei film, delle immagini di Andy Warhol, nella meccanica serialità delle ripetizioni ossessive, estremizzate, decorative, inespressive, nella superficialità fin troppo ostentata, ermetica nella sua banalità, sono incluse poesia della morte, allegria e angoscia, in una miscellanea ambigua, sottile, terribile.

Punto estremo dell’assunto duchampiano, sintomo di un disagio profondo di non facile soluzione, e segnale di un’inversione di tendenza nella ricerca artistica che andrà sempre più volgendo verso la rappresentazione didascalica e verso la costruzione di personaggi e miti mercenari anziché di vere sollecitazioni.

Cristina M. D. Belloni

Accadde una notte, traduzione dal titolo americano It happened one night è un film in bianco e nero del regista Frank Capra uscito nelle sale cinematografiche nel 1934 da inserire nel quadro epocale entro cui si muove il cinema americano di quegli anni.

Tra il 1927 e il 1933 il cinema stava maturando la sua evoluzione dal muto al sonoro, era cioè nella fase di transizione in cui veniva vagliato ogni pro e contro di questa nuova tecnologia che al contempo aveva generato una crisi quasi spirituale per gli addetti ai lavori.

L’opera di Capra sancisce definitivamente non solo l’avvento del sonoro al cinema ma avvia la teorizzazione sulla nascita dei generi, quelle categorie che per stile, per scelta del profilmico, per la narratività del racconto corrispondono a una precisa collocazione.

In questo caso si può parlare di screwball comedy, la commedia bizzarra oltreoceanica che vede come protagoniste coppiette litigiose da dove fa capolino quasi sempre la figura dell’ereditiera bisbetica.

Lo stile americano classico predilige il cosiddetto montaggio continuo orientato al racconto in una composizione leggibile ove il “problema” passa dal “conflitto” alla “risoluzione” che sfocia irrimediabilmente in un lieto fine.

Tale tecnica esalta lo sguardo dei personaggi come si riscontra appunto in Accadde una notte in cui i due protagonisti si guardano raramente negli occhi come a voler rafforzare l’idea di un distacco e una diversità non solo a livello di ceto sociale ma anche umano e valoriale.

Caratteristica che spiega perché lo spettatore viene solo di rado coinvolto emotivamente nei pensieri intimi che si alternano nelle menti dei protagonisti.

Nasce inoltre in questo periodo ciò che comunemente viene chiamato Star System, lo “sfruttamento commerciale” dei divi hollywoodiani.

Se un attore piaceva ed era richiesto dal pubblico veniva ingaggiato per lavorare in un determinato film e lo spettatore “affezionato” sarebbe andato a vederlo non tanto per la storia ma per rivedere l’attore amato sul grande schermo.

Perciò si ha la sensazione di non essere coinvolti dalla sceneggiatura del film, la quale passa in secondo piano rispetto alla comparsa dell’icona cinematografica.

Il divo qui in oggetto è Clark Gable nel ruolo di Peter, giornalista dalla facciata dura e cinica che non vedremo nelle prime inquadrature della pellicola, secondo il classico trucco adottato per far crescere l’attesa nello spettatore: posticipare la sua entrata nel racconto filmico.

Conosciamo però già dalle prime sequenze l’attrice Claudette Colbert nel ruolo della giovane ereditiera Ellie intenta a discutere con il padre – ricco banchiere incapace di imporsi ai capricci della ragazza – a bordo di una nave.

Il clima è particolarmente confuso: Ellie vuole sposare l’aviatore King, decisione alla quale il padre si contrappone, ma al culmine di quella che apparentemente sembrerebbe la solita lite familiare, la giovane scappa gettandosi in mare.

Raggiunta la riva trova la stazione più vicina facendo attenzione a non lasciare tracce con l’intento di arrivare a New York e sposare l’amato, non sapendo che nel frattempo il padre ha allertato le forze dell’ordine e la stampa giornalistica fissando una ricompensa per chi fosse riuscito a portare indietro sua figlia.

Ed ecco che entra in scena l’insensibile giornalista Peter che Ellie incontra nel tragitto per New York e che sin da subito progetterà un piano per firmare l’articolo di un ghiottissimo scoop relativo al ritrovamento della ragazza.

La viziata ereditiera, inizialmente indisponente verso chiunque osi rivolgerle la parola, sarà costretta, visto il mondo poco magnanimo che le si pone davanti, a fidarsi di Peter, l’unico sembrerebbe in grado di tenerle testa.

Interessante è l’evoluzione psicologica di due personaggi apparentemente superficiali.

Peter, che incarna la figura del tuttologo, del sapiente conoscitore di ogni qualsivoglia materia di discussione agli occhi di Ellie, in realtà manifesta infatti nel corso della commedia di Capra una sorta di trasformazione morale, presentandosi sotto una veste diversa, quella dell’uomo gentile e di qualità.

Un cambiamento che riscontriamo ancor di più nel personaggio femminile, che da ricca ereditiera, bambina viziata si direbbe, evolve diventando una semplice donna in una America straziata dalla Grande Depressione che l’ha colpita.

Evoluzioni non da poco se si tiene conto del mutamento che trasmettono gli stessi dialoghi tra i due: dai botta e risposta pungenti e senza esclusione di colpi nella stanza di un hotel della grande mela, in cui una tovaglia da tavola fa da divisorio tra i due (le mura di Gerico), si giunge a congetture sentimentali e al raggiungimento di un amore bello perché semplice.

Semplice come la sceneggiatura di una commedia romantica, leggera, ma per questo non banale e mai debordante in tratti volgari e nel facile sentimentalismo nei quali spesso si può inciampare.

Una pellicola capace di far sognare lo spettatore, intrisa di genuinità e di valori, in cui il messaggio predominante è che la felicità non è così difficile da conquistare se si è dotati di onestà e principi positivi.

Qualità non da poco attestate dal grande successo di pubblico riscosso, così come dagli Oscar ricevuti facendo di Accadde una notte il primo film nella storia ad aver vinto le cinque migliori statuette ambite (miglior film, miglior sceneggiatura non originale, miglior regia, miglior attore e attrice protagonista).

Desirée Formica

Lo scorso 29 aprile l’insidiosa pandemia di Covid 19 ha stroncato la vita di uno dei protagonisti più attivi e discussi del mondo dell’Arte.

Germano Celant, critico, teorico, spirito libero e divulgatore attento della produzione artistica soprattutto italiana nel contesto mondiale, ci ha lasciati all’età di ottant’anni.

Nato a Genova, dove ha saputo negli ultimi decenni del ventesimo secolo proporre mostre ed eventi culturali “spiazzanti”, fuori dal comune sentire e dagli schemi ristretti della provincia, ha ottenuto nel corso del tempo i dovuti riconoscimenti per il suo instancabile lavoro di curatore e talent scout, in molti contesti internazionali.

Un “pensiero laterale” che gli permette di ricercare quei linguaggi artistici che siano all’avanguardia rispetto alla riduzione dell’opera d’arte a “mercificazione di lusso” per alimentare il mercato del collezionismo. Riuscendo eppure, paradossalmente, a influenzare autorevolmente quello stesso mercato.

Nel 1997 viene chiamato a dirigere la 47ª Biennale d’Arte di Venezia; dal 1995 è il curatore della Fondazione Prada nelle sedi sia veneziane che milanesi.

Sarà curatore senior del Guggenheim Museum di New York dal 1988 al 2008, dove peraltro contribuirà alla divulgazione dell’arte italiana. In particolare con la grande esposizione Italian Metamorphosis del 1994 , nella quale presenterà opere dell’ingegno italiano dal 1943 al 1968.

Arte, design, architettura, cinema, moda, fotografia, per un totale di 850 lavori che hanno testimoniato il grande cambiamento italiano dallo sbarco americano dell’ultima guerra sino alla allora contemporaneità. «Un’invasione al contrario» come l’ha definita lo stesso Germano Celant.

Vorrei qui fare un omaggio alla sua attività ricordando una delle più belle ed esaustive esposizioni che ha organizzato proprio a Genova nel 1981 sull’Inespressionismo Americano.

Il gergo inquieto – Inespressionismo Americano

Parlare dell’Impressionismo americano significa addentrarsi in quanto di più ostico ci sia per la mentalità ancora per molti versi tardo-romantica europea e italiana in particolare.

Eppure alcune delle basi filosofiche sono state pensate ed enunciate proprio qui, in Europa, e anche lo spiazzamento psicologico che costituisce il substrato fertile e principale del filone inespressionista, sviluppatosi nell’America post-industriale degli anni Settanta e Ottanta, ha molto a che vedere con il rapporto tra modi di vedere differenti come quello americano e quello europeo.

Ma anche con la rottura di continuità culturale venutasi a creare all’interno della promiscuità etnologica del “mondo nuovo” nelle generazioni successive alla grande ondata di immigrazioni della prima metà del secolo.

È il “Dasein”, “l’esserci heideggeriano” che nella pronuncia tedesca assume foneticamente tutta la profondità che vuole esprimere: l’inquietudine esistenziale espressione di un nuovo vuoto di certezze aprioristiche nel rapporto tra l’uomo e la sua esistenza come “immediatezza non oggettivabile”.

All’interno del coinvolgimento nel quale lo scorrere del tempo e gli eventi avviluppano materialmente e senza possibilità di trascendenza l’osservatore che rimane “dentro” agli eventi stessi e ineluttabilmente li subisce ma anche modifica con la sua presenza.

Ciò ben si attaglia alla situazione di crisi e di messa in discussione della produzione artistica in relazione con il sociale e con il significato stesso del fare arte che in America e a New York in particolare sviluppa un linguaggio estremizzante volto verso un’apparente superficialità, assenza intellettuale, non-espressione e non-definizione, e un certo tipo di “conformismo contenutistico”.

Infatti i cosiddetti movimenti di avanguardia che vanno dell’Espressionismo Astratto degli anni Cinquanta, alle fluidità di Fluxus, alla Pop Art, alla Body Art e così via, oltre ad avere notevolmente ampliato la gamma dei comportamenti concernenti l’attività del fare arte, aprendo un varco verso la totalità comprensiva delle situazioni che determinano nell’essere Uomo un rapporto con il proprio Sé analogico, hanno anche aperto il vaso di Pandora della questione di dove in definitiva siano i limiti di questa libertà espressiva e quanto il fattore etico abbia a che fare con questi limiti o meno.

D’altro canto il venirsi a creare all’interno del mercato dell’arte, di una penuria di oggettivazioni artistiche, dei prodotti commerciabili, peculiari dell’arte stessa, dovuta alla concettualizzazione, alla progressiva e sempre più radicale astrazione fattiva da parte delle ricerche condotte nel campo, ha prodotto un “correre ai ripari” degli operatori interessati: galleristi, critici d’arte, e mercanti.

E a un prendere piede ai fini “mercantili”, ma non solo, della teoria di una possibile “democratizzazione dell’arte”, di un’arte cioè che servendosi di tutti i mezzi tecnologici che la comunicazione di massa e le moderne tecniche di conquista del mercato mettevano a disposizione.

Un arte che riuscisse a coinvolgere un pubblico più vasto e meno elitario, a divenire serigrafia, a produrre non ideologie ma di nuovo immagini che fossero più vicine al gusto delle grandi masse a cui dovevano essere dirette.

Le due grosse questioni enunciate hanno avuto un peso molto rilevante nel determinarsi della inevitabile crisi venutasi a creare.

Questa è una crisi ideologica generalizzata a tutto il tessuto culturale e a tutt’oggi presente e viva nel contesto; la causa della quale va ricercata paradossalmente proprio nell’avvenuta liberazione dell’esperienza artistica da schemi e metodologie specifiche, perché si muovesse verso quella comunicazione a-tutto-tondo sovrastante l’arte stessa.

Liberazione e comunicazione dunque, ispirate a una crescita evolutiva e sociale potenzialmente dilagante, a una analisi sempre più capillare delle possibilità della percezione umana di affinarsi, caratterizzanti il ventennio precedente, che sul finire degli anni Settanta vengono a scontrarsi con la messa in discussione delle loro stesse prerogative di avanguardia, nelle aspirazioni giudicate “puriste e moralistiche” e come tali ulteriori “prigioni linguistiche e processuali”.

Lo spiazzamento che ne deriva è enorme, epocale: per la prima volta a essere messa in discussione è la spinta trascendente dell’arte, è il legame tra Etica ed Estetica rimasto inviolato dall’Antica Grecia sino alle espressioni più dissacranti della cosiddetta Avanguardia.

E del resto, come abbiamo già detto, un piazzamento di ordine esistenziale che coinvolge l’intera società, specialmente quella americana così svincolata da legami storici a cui riferirsi e letteralmente bombardata da notizie e immagini dell’era della comunicazione.

Quell’esserci, essere in questo mondo non per scelta, dal quale però non si può prescindere, che accomuna nelle stesse, sottilmente avvertite, inconsapevolezza e impotenza, milioni di persone.

“L’essere in”, in cui l’orientamento artistico non è che lo specchio ancora una volta opaco e incerto ma a cui si chiedono autorevoli conferme culturali: si chiede di essere l’esteriorizzazione estetica di una superficiale estraneità che funge da scudo, tentativo di trasformazione poetica di una “stranianza” che vuol ridurre l’imput della carica emotiva dell’evento vissuto a scena televisiva.

Un volersi a tutti i costi difendere dall’aggressione della vita riportando scene minimali o filtrate oltremodo.

«La vocazione a mettere in discussione i processi quando la procedura del fare arte si spegne e il ritratto della cultura mostra l’espressione terrorizzata di chi attende dietro il bancone la richiesta, un vero e proprio comando, di cosa servire […]», così descrive la situazione Celant nel suo saggio sull’Inespressionismo Americano pubblicato a Genova nel 1981 in occasione della grande rassegna dedicata a questo tema.

Il superamento dell’idea di “capolavoro” come unità linguistica, punta estrema nell’ordine di merito del contesto artistico, la scoperta gioiosa di un modo molto più semplice di concepire la funzione dell’arte nella crescita umana, innesca meccanismi liberatori che però, oltrepassando i limiti consacrati della “grandezza” dell’arte stessa, aprono baratri di incertezze ancora maggiori.

L’immagine seriale, quella televisiva o filmica, soggetta a iterate ripetizioni nell’ingranaggio pubblicitario, a remake di episodi noti.

Sicure reinvenzioni di altre immagini appartenenti al passato, al già visto o al lontanissimo nel tempo e nello spazio quindi già interpretate e assimilate, rassicurano sia l’autore che il fruitore di quelle incertezze incombenti.

La non-espressione dunque, il ritratto riflesso dello stereotipo, del banale, del kitch acquista valore simbolico di per se stesso, ma al tempo stesso intrappola una nuova analisi dell’immagine: un isolamento dal contesto storicistico e continuativo, una sorta di archetipo interposto tra l’azione già avvenuta e l’interpretazione emotiva.

Così nei lavori di Robert Longo, siano essi disegni, rilievi, sculture o performances, l’aspetto scenico preponderante è fissato nel singolo movimento fermato in un qualsiasi istante.

Un istante non importante che mantiene tuttavia la tensione dell’ipotetico racconto-evento da cui sembra essere tratto.

Anche nelle fotografie di Cindy Sherman le donne ritratte sembrano uscire da azioni più articolate. Volutamente costruisce le immagini, le ambientazioni e le pose perché appaiano come facenti parte di episodi più vasti, mentre in realtà sono fatti a sé stanti, finalizzati alla sola realizzazione di singole fotografie.

La “non-significanza”, questa sorta di copiatura di gesti e pose della finzione cinematografica e televisiva, o addirittura la riproduzione stessa di scene o fotografie di altri, come avviene per Richard Prince e Sherrie Levine, interpretano un volontario allontanamento da una realtà enigmatica e “crudele” di cui si accettano solo responsabilità edulcorate da un mezzo contrapposto e pietosamente distaccante.

Corrispondono però anche una presa d’atto di malesseri interiori profondamente sconosciuti o del tutto nuovi, interagenti fattivamente nella formazione dell’intera società della comunicazione ad essa relativa.

A tal proposito Andy Warhol intende la ripetibilità dell’opera, il suo inserimento nel sistema mercantile come un’ulteriore demistificazione e non-partecipazione.

Ciò che è importante è la sufficiente superficialità e vendibilità del prodotto, ripetuto e ripetuto per svuotarlo di ogni originario significato, per ribadire l’assoluta assenza di diversità emotiva tra un’immagine e un’altra: tra la scena di lamiere contorte di un incidente mortale, il dolore di Jackie e la Campbell’s Soup.

Nell’intento di neutralizzare i sentimenti, di appiattirli abbastanza da essere contenuti in un’immagine moltiplicata all’infinito. Così facendo Warhol crea di fatto nuovi miti, nuove valenze simboliche precritiche, nuovi esorcismi per una società spiazzata e confusa.

Cristina M.D. Belloni

Una volta c’era l’avanguardia e rappresentava l’opposizione. Oggi essa è pienamente accettata ed ufficializzata, tanto da divenire una pratica comune e banale. Non se ne può più parlare poiché la violazione della regola è retorica ed il discorso intellettuale non si svolge più all’interno della dialettica tra avanguardia e tradizione, ma tra avanguardia e avanguardia, come dire tra tradizione e tradizione

G. Celant

DOPO E OLTRE L’ANIMA DEL FLUSSO

Cos’è il dopo Fluxus? Si può parlare e se sì, in quale termini, di un “dopo Fluxus ”, al di fuori naturalmente degli archivi storici (l’Archiv Sohm in Germania, The Tyringham Institute e l’Archive Jean Brouwn nel Massachussets, il Backworks a New York, ecc), dei singoli nomi eccellenti regalati alla Storia dell’Arte Contemporanea, dei pezzi-da-museo, dei pezzi-da-arte-fiera, delle fruttuose insicurezze di cui Fluxus ha pervaso, malgrado il sufficiente scetticismo dei denigratori, ogni singolo angolino della cultura post industriale?

A ben vedere l’influenza del “Fluxus spirito” si riscontra a chiare tracce in molto di ciò che è accaduto “dopo”, nell’ampio panorama del divenire artistico che si sia evoluto nel segno della libertà di espressione individuale quale unico modo pragmatico e forza motrice tramite cui l’Arte rinnova se stessa. In un’epoca esploratissima, osservata, sezionata, specificata, specializzata e funzionalizzata in tutti i suoi aspetti quale è quella che stiamo vivendo.

Se le radici del Flusso, come abbiamo visto, timidamente ma autorevolmente improvvisato nella seconda metà del secolo scorso, sono profonde e solidamente impiantate all’interno del più intenso sentire umano, difficilmente si potrà parlare di morte di Fluxus.

Si può invece ragionevolmente avvertire la naturale decadenza e successiva relativa fine di una fase enunciativa e fervida di creatività, accaduta, avvenuta in un certo momento della storia dell’uomo, nel quale l’impulso primario e originale dell’indeterminatezza, nell’espressione totale linguistico/comunicativa e sensoriale abbia investito il senso estetico delle cose, cercando di eliminare l’aspetto simbolistico quale meccanismo sintomatico di allontanamento inibitorio dal processo reale di comunicazione.

Pulsione a sua volta seguita da una progressiva reazione composita, contenente continuità e repulsione, nonché nuovamente destabilizzante, non importa se in senso positivo o negativo, e quindi estremamente utile all’ulteriore processo di rinnovamento del linguaggio.

Processo di progressione che del resto appare basilare e sistematico in un moto sinusoidale e binario quale è quello che regola il progredire del nostro intero universo e del suo modo di comunicare.

L’eclettismo ideologico, il non-avere-preconcetti, il non-creare-pre-concetti, l’agire in quanto tale per provocare l’evento, colloca di fatto il fenomeno Fluxus inteso globalmente, fuori dall’idea di rottura “avanguardistica”, oltre la lotta per la supremazia intellettuale o teorica delle “verità” o delle “ricerche”, lontano dalle contrapposizioni o dalle “sfide”, nell’arricchimento collettivo attraverso le esperienze dei singoli e viceversa.

“Continuità al posto della caratterizzazione”, anche se non sono mancati al suo interno prese di posizione o linee di condotta a volte contraddittorie o quanto meno in disaccordo tra loro, dolorosi distacchi, posizioni rigide e tentativi di imposizioni o sopraffazioni.

Qualcuno (Renè Block), riguardo ad esperienze artistiche posteriori o contemporanee agli eventi del flusso, ha parlato di Fluxismo per indicare: “al modo di…” o “seguendo le direttive di…”, ovvero per focalizzare situazioni comportamentali, sistemi di lavoro o impostazioni mentali che sarebbero direttamente derivate da un qualche “sistema fluxus” che però, come abbiamo varie volte sottolineato, non esiste e non può esistere essendo il moto fluxus caratterizzato proprio dall’assenza di un sistema, assenza di regole, assenza di sclerotizzazioni, quindi privo di ismi.

Il vero punto di riferimento al quale richiamare le varie implicazioni in altri discorsi artistici o linguistici è l’anima trasversale dell’energia del Flusso: l’indeterminatezza come vocazione dell’arte e l’apprendimento di esperienze-altre, di scoperte intime e minime come importanti vettori di cambiamento non soltanto delle idee ma anche del comportamento e dell’impostazione mentale incidente sull’intero proseguo storico.

Esperienze che derivano direttamente dalla realtà, dal vissuto e dal fare potenziale, che contemporaneamente ne desumano un paradosso semplice, senza altre sottintese implicazioni; chiamando in causa gli aspetti non-funzionali, immaginativi, estemporanei e transitori dell’evento.

Ponendo quindi in modo diverso i dati reali, semplici, di cui si fa uso e stimolando di rimando risposte diverse di fronte agli stessi dati, rompendo la banalizzazione e funzionalità del loro inserimento nell’accadimento.

L’assunto che appare interessante è la complessità e vastità di comportamenti che in tale contesto rientrano a pieno titolo all’interno della significante “Arte”.

E in questo senso l’apporto e le influenze che l’enorme mole di lavoro, di progetti, di performances, di elaborazioni Fluxus hanno avuto sulle nuove generazioni di artisti, è indiscutibile.

Artisti che consapevolmente o inconsapevolmente hanno attinto all’idea di “indeterminazione” come imput creativo per rendere reali gli specifici estetici presenti in campi di ricerca tra loro a volte molto lontani.

Così come l’uso dell’immagine pubblicitaria e del movimento cinematografico, la Mail-Art, la concezione dell’intercomunicabilità delle discipline hanno favorito e facilitato le aperture verso tendenze artistiche quali la Body-Art, la Land-Art, il Concettualismo, la Minimal-Art, l’Arte Povera e l’Arte digitale, emerse e consolidatesi durante gli anni di fine secolo e gli inizi del ventunesimo.

Il 9 maggio 1978 muore a New York George Maciunas, distrutto da un cancro al pancreas. Chiudendo questo lungo capitolo sulla storia di Fluxus non posso non tornare a ricordare, citando la sua morte, l’anima del Fluxus («George is impossibile. I love George», Milan Knizak), lo spirito libero che ha reso “tattile” la trasgressione, che ha “coagulato” la poesia, aprendo gli spazi della mente.

Cristina M.D. Belloni

È dotata di un’originalità anomala, avulsa da qualsiasi altro registro stilistico e contenutistico, questa raccolta di María Ospina Pizano, docente di cinema e cultura latinoamericana negli Stati Uniti, al suo esordio come narratrice.

Con Gli azzardi del corpo crea un’entità unitaria, semplice, indivisibile come i sei racconti che la compongono, atomi legati l’uno all’altro dalle stesse protagoniste che spesso ritornano di narrazione in narrazione.

Minimo comune denominatore di tutte è il raccontarsi insistente attraverso la dimensione corporale, veicolo fondamentale di questa affabulazione intimista.

Sono corpi femminili diversi tra loro: atletico e muscoloso quello di Marcela, ex guerrigliera che ha lasciato le montagne e sta cercando di rifarsi una vita in città (Policarpa); esili, con i segni dell’incipiente pubertà ed inconsapevoli dell’avvenire quelli delle ragazze del collegio (Salvezza di signorine).

Ma c’è posto anche per il corpo rugoso e caduco di Mirla, che in un momento di estremo dolore ne antepone la cura a qualunque altra cosa, affidandolo all’amica estetista Martica (Gli azzardi del corpo).

La corporeità femminile trova una singolare espressione anche attraverso la descrizione scrupolosa e a tratti ossessiva di arti, tronchi e pupille di bambole, corpi smembrati descritti amorevolmente come esseri pulsanti di vita propria, ai quali Estefanía dedica tutta la propria passione nel negozio ereditato dalla propria famiglia (Collateral beauty).

Ad emergere in un caso è anche la sola sofferenza fisica di un corpo, dilaniato dai morsi delle pulci in ogni sua parte, come ne riferisce in prima persona sotto forma di metodica narrazione diaristica la protagonista (Fauna di ere).

Il corpo per raccontare una vita, che quasi sempre è quella sbagliata o non scelta, il corpo per raccontare la propria femminilità, il corpo per raccontare quella costellazione di affetti e legami che accomuna queste donne tra di loro, sorelle,figlie, nipoti, amiche, semplici conoscenti ma anche estranee, che intersecano le loro esistenze sullo sfondo di una Bogotà caotica ed eterogenea nella geografia delle ambientazioni.

Utilizzando una scrittura nitida, capace di andare al cuore delle emozioni e degli stati d’animo partendo anche dal particolare più insignificante, María Ospina Pizano (per la prima volta tradotta in italiano) riesce a trasmettere al lettore l’universo interiore delle protagoniste, contrapponendolo all’esteriorità (spesso dissidente) che le circonda.

Ne deriva un dualismo tra mondo interiore e mondo esteriore che è la cifra di maggior valore di questa scrittura, al servizio di un universo femminile fuori dall’ordinario.

Francesca Mazzino

Il titolo della pellicola che si è guadagnata la duecentoventisettesima posizione nella classifica dei migliori film della storia secondo la rivista Empire è semplicemente un nome proprio di persona, Léon, film del regista francese Luc Besson uscito nelle sale cinematografiche nel 1994, anno del debutto del cult Pulp Fiction di Quentin Tarantino.

La prima immagine di questo capolavoro che affiora alla mente non può che essere quella della piccola, ma solo per statura, Natalie Portman che con il suo caschetto nero interpreta il ruolo di Mathilda, affiancata sul set dal candidato al premio Oscar Jean Reno nel ruolo del cinico sicario Léon.

La trama, irrobustita del genere “gangster all’americana” dal regista Besson, va ad accostare a omicidi e poliziotti corrotti la tenerezza di una lolita diseducata all’affetto.

Gli occhi di Mathilda, scuri come la notte e carichi di rancore a causa di un’infanzia rubata, si fanno spazio sul viso ricoperto di lividi provocati dalle percosse del padre. Cresciuta assieme al fratello minore nel degrado familiare ricondotto a molestie psicologiche e fisiche, ritiene quest’ultimo il solo meritevole di attenzioni e cure.

La famiglia di Mathilda, decimata per una questione di droga la trasforma così in una vera e propria responsabilità sia per Léon, che si è ritrovato in casa una minorenne di cui non sa che farsene, sia per il regista il quale ci mostra una preadolescente già provvista di un passato ingombrante e matura nelle sue intenzioni ed esigenze.

L’obiettivo che scandirà tutta la convivenza forzata tra il sicario e la ragazzina sarà infatti la determinazione di quest’ultima nell’imparare “a fare le pulizie”, e cioè a uccidere per vendicare l’omicidio del fratellino.

La crescita fisica e psicologica di Mathilda sembra così essersi affidata alle cure dello spettatore attento, oltre che a quelle di Léon, presentandoci un cambiamento talmente reale da sembrare che esso sia avvenuto nella stessa attrice oltre che nel personaggio da lei interpretato.

La Portman ha addirittura rilasciato un’intervista nella quale ha spiegato come questo film abbia esercitato in lei non poche ripercussioni psicologiche, tanto che da quel ruolo in poi ha deciso di scegliere con attenzione le parti da interpretare in altre pellicole.

E a confermare tutto ciò vi è la modifica del copione: nella prima stesura il legame tra i due protagonisti era sviluppato in maniera più fisica ed erotica, una scelta questa che venne scartata in quella definitiva, forse proprio per la difficoltà interpretativa dell’attrice.

Fondamentale è il ruolo di Léon, sicario schivo e sempre vestito di nero, così attento da rendersi conto di tutto nonostante la sua discrezione abbia il sopravvento sulla reazione.

La figura di un uomo che ha sempre inteso la vita come un percorso fatto di abitudini e disciplina, tutto necessariamente nascosto e calcolato, tranne che l’arrivo di Mathilda.

Due vite parallele e distratte che prendono forma senza che ci vengano mostrate sullo schermo le estreme conseguenze di una vita costellata di rancore e brutti ricordi, le ragioni del cuore rimangono velate fino a un exploit finale e a incidere con forza in questo è l’azzeccatissimo brano usato per i titoli di coda, Shape of my heart (La forma del mio cuore nella traduzione italiana) cantato da Sting.

Desirée Formica

LA SOCIETÀ POST-INDUSTRIALE

Il modo Fluxus di porsi dinnanzi alla realtà non si schematizza in “situazioni” statiche. L’analisi e la sintesi si animano dall’evento, senza per nulla snaturarlo o scontrarsi reciprocamente.

Così il discorso di amplia enormemente coinvolgendo gli atti della vita, la loro modalità intrinseca di sviluppo, la poesia spontanea, la capacità di saturazione del momento in qualsiasi direzione. Poiché non è nelle finalità che si indirizza l’attenzione, ma nell’accadere stesso dell’evento.

Ciò spiega in parte il dilatarsi e dilagare negli ambienti artistici della filosofia e del modus vivendi Fluxus, che verso la fine degli anni ’60 riesce ad essere voce autorevole all’interno dei movimenti di rottura giovanili che si ispirano ad una liberazione dei sensi e delle idee, di chiara matrice orientale.

In questo periodo il “movimento” poteva contare su una rete organizzativa e di contatti sparsa in tutto il mondo, alla quale facevano capo alcuni membri storici, suddivisi, per così dire, per situazioni geografiche. Senza contare le collaborazioni con vari gruppi che si erano via via create sia in Europa che in America e in Giappone, come il gruppo Zaj in Spagna, il gruppo cecoslovacco Aktual, il gruppo ECBS in California, nonché varie collaborazioni con singoli artisti, sporadiche o continuative.

Se da una parte le attività del Fluxus convergono e si fondono con gli avvenimenti del malessere studentesco e le nascenti filosofie beatnik prima e hippies successivamente, dall’altra paradossalmente tuttavia, la spinta creativa e vitale del movimento soffre gradualmente di una certa stanchezza.

Maciunas impegnato nei vari tentativi di creare cooperative – dopo le dure lotte newyorkesi che lo vedono escogitare stratagemmi per sfuggire brillantemente alle ricerche della forza pubblica che vuole impedire le indebite occupazioni degli immobili, ma non altrettanto brillantemente alla mafia che in un agguato lo ferisce gravemente -, tenta ora la possibilità di trasferire una “colonia” Fluxus nella piccola isola Ginger nelle Isole Vergini Britanniche, tentativo che purtroppo andrà a vuoto per l’improvvisa morte, prima della firma del contratto di vendita, del proprietario dei terreni.

Altri membri si staccano dalle attività del gruppo proprio nei momenti di successo personale, poiché, come nota Ken Freidman «molti si identificano più fortemente con Fluxus quando le loro carriere stagnano e meno fortemente quando le loro carriere si innalzano. Ciò è causato dal fatto che nello spazio giornalistico individuale dato agli artisti nei momenti di “alta”, raramente essi pongono l’accento sulla loro affiliazione al gruppo, il che è dovuto al generale fenomeno sociologico dell’identità di gruppo come servizio prestato a coloro le cui identità non sono ancora chiaramente definite, o le cui identità in punti trasformativi della carriera sono sottoposte ad una rivalutazione della loro situazione. Ciò vale per la maggior parte dei gruppi e non è meno valida per Fluxus, tranne che per quei membri il cui senso del contatto sociale ed il cui senso di Fluxus in quanto istituzione per un cambiamento sociale, furono sempre forti».

Lo stesso Friedman intraprende, agli inizi del decennio successivo, frequenti viaggi in tutti gli Stati Uniti che diedero eccellenti risultati in nuovi progetti, pubblicazioni, festivals ed azioni Fluxus.

Il primo tentativo di organizzare una mostra retrospettiva delle attività che il gruppo aveva portato avanti nell’arco di più di un decennio è merito della Koelnischer Kunstverein che incarica Herald Szeemann di raccogliere tutto il materiale che fosse possibile reperire sia in Europa che in America, per l’allestimento di una grande mostra che doveva venire ospitata nei vari musei europei.

L’occasione si presta per riunire nuovamente molti artisti che avevano fatto o fanno parte del “Flusso”, a riesumare progetti e fatti e a dare nuova spinta a pubblicazioni ed eventi particolarmente curati da David Major, che in Inghilterra ha dato vita a Fluxshoe.

L’entusiasmo e la partecipazione alla costruzione di questa mostra determina però un’enormità di interventi e apporti, tanto da “spaventare” i musei che dovevano ospitarla, sia per l’informalità del gruppo, che per “l’indeterminatezza e sregolatezza” degli interventi stessi, da spegnerla dopo il secondo raduno.

Nei modi, nel particolare momento storico e nelle motivazioni culturali con cui Fluxus apre un nuovo – o antico che dir si voglia – modo di scoprire la vita e l’Arte, si aprono naturalmente altre strade e altre interpretazioni che, durante gli anni ’70, fanno sì che avvenga un proliferare di fatti non necessariamente legati al fenomeno Fluxus in senso stretto, forse più circoscritti o selettivi, ma che comunque devono al movimento la spinta iniziale se non addirittura l’idea.

Diverso è per il Wiener Aktionismus, l’azionismo viennese, già attivo con Gunter Brus, Hermann Nitsch e Schwarzkogler agli inizi degli anni ’60. Autocoscienza e misticismo si intrecciano nei lavori del gruppo austriaco ad una sorta di “esistenzialismo” drammatico, nel quale la vita stessa assume toni parossistici, nel tentativo di liberarla dai pesanti tabù culturali e psicologici e dalle rigidezze di una cultura decadente e fragile.

Nel teatro di Herman Nitsch, teatro “orgiastico e mistico”, come viene definito, l’azione avviene tramite oggetti reali, nell’estensione sensoriale dell’evento che diviene esperienza sensoriale a tutti i livelli, coinvolgendo la partecipazione fisico-sensorea del pubblico e dei partecipanti, ma anche soprattutto la dimensione emotiva che viene qui stimolata nei drammatici e crudi interventi.

Oggetti e simboli sono usati nel loro reale significato come elementi che appartengono ad una realtà spesso rimossa, accantonata o coperta da tabù e qui messa a nudo, nell’immediatezza dell’avvenimento.

«Il toccare ed l’annusare viscere tiepide, carne, sangue, il rumore dell’orchestra che aumenta sino a provocare sensazioni dolorose, l’eccessivo vuotare e spruzzare diversi liquidi procurano dirette impressioni sensuali di vissuto, con una corrispondente risposta psichica.»

Questa in sintesi la filosofia di Nitsch e del gruppo viennese in generale. C’è in questa una espressione di violenza repressa, di disperazione ed entropia che rappresenta il limite estremo del discorso liberatorio e cosciente presente nel Fluxus.

La drammaticità della scena viennese ripropone ancora una volta il dilemma secolare esistente tra realtà e finzione, tra coscienza e metafora e in quali limiti sia attuabile un discorso coerente per esprimere in senso artistico esperienze e pulsioni.

L’intransigenza austriaca si presenta in termini di esasperazione e negatività dell’esperienza umana e di conseguenza artistica l’idea che, comunque, anche se in senso estremizzato, non cozza per nulla con la concezione di arte, né con il senso fluido della vita stessa: l’idea si apre a raggiera, toccando tutti i punti, tutte le possibilità.

Ma accade che più si vuole staccare con un atto di “violenza” l’Arte dal “simulacro della rappresentazione”, per farle assumere identità più vicine possibili ad un reale rimosso in questo caso negativo, più essa si inscrive con forza e tenacia nel simbolico, nella rappresentazione di un “sacro” intimamente personale e nascosto, quando il termine “sacro” sia inteso come essenza stessa del tabù che si vuole rimuovere e che con tale azione non si sradica, ma paradossalmente si enfatizza.

(to be continued)

Cristina M.D. Belloni