Il filmAzzurrina del regista Giacomo Franciosa, girato nel leggendario Castello di Montebello, è un lungometraggio horror la cui lavorazione è stata sospesa molte volte in circostanze misteriose. Finalmente, grazie a un accordo siglato, l’opera sarà completata e distribuita.
Nel corso del MIA Market (il mercato dei film de La Festa del Cinema di Roma) Evoque Art House S.r.l., la Regione Abruzzo e l’Agenzia di Sviluppo (Azienda Speciale della CCIAA di Chieti Pescara), hanno collaborato assiduamente per la promozione del cinema abruzzese e non solo.
Durante l’evento, grazie a un importante lavoro di meeting e co-working, Mauro John Capece,CEO di Evoque Art House e Giacomo Franciosa, nipote del noto attore hollywoodiano Anthony Franciosa, hanno siglato un accordo su diversi titoli, sia per la produzione associata che per la distribuzione.
Tra questi emerge il film Azzurrina e il relativo documentario Il Castello di Azzurrina, in cui verranno rivelati gli accadimenti avvenuti durante la lavorazione del film.
Il lungometraggio, avvolto da un’aura di mistero e paranormale, racconta la leggenda di Azzurrina, la bambina scomparsa improvvisamente e mai più ritrovata, nel 1365, nella vecchia fortezza di Montebello.
Mauro John Capece dichiara in merito: «Avevo già avuto modo di conoscere professionalmente Franciosa e sapevo di questo lungometraggio e dei suoi documentari ed è stato bello intercettare uno dei suoi sales al MIA.
Ignoravo che il percorso di questo film si fosse fermato in post-produzione per diverse ragioni (più burocratiche che tecniche) che risolveremo certamente nel migliore dei modi. È un film molto adatto alle piattaforme, con un cast di tutto rispetto. Spiccano tra tutti Matilda Lutz e Paolo Stella. La fotografia è del talentuoso Ugo Lo Pinto. Sono sicuro che questo film darà a entrambi molte soddisfazioni dato che, tra l’altro, è attesissimo dal pubblico. Devo ringraziare gli enti proponenti che mi hanno esortato a collaborare attivamente assieme a loro durante il MIA».
Il regista Giacomo Franciosa aggiunge: «Credo e ho creduto molto sia in Azzurrina che negli altri film che ho diretto. Di Azzurrina si è parlato molto in televisione e sono stato ospite di tante trasmissioni, dunque, sui motivi del ritardo di questa uscita ho davvero poco da dire dato che è tutto visibile online. Sono molto contento di aver stretto questo accordo perché so che finalmente ora il film sarà completato e distribuito e nel miglior modo possibile. Sarà un film di successo, ne sono certo. Valuteremo anche lo sviluppo di altri progetti in cui le nostre società potrebbero avere una sinergia italo-spagnola importante».
Bologna oggi. Dante ed Elena sono una coppia di giovani innamorati nel pieno della loro infelicità sociale. Svolgono una vita come tante altre, alienata e integrata nel sistema malsano in cui si trovano.
Lui vive alla giornata, per lo più fatto ed ubriaco, in attesa dell’ispirazione per scrivere il suo romanzo, lei lavora tutto il giorno come dama di compagnia presso la signora Scalpini, un’anziana arrogante e molto ricca.
E fino a qui Dante e la tartaruga, romanzo d’esordio di Vincenzo Spinelli, edito da Il Seme Bianco (2019), presenta una trama apparentemente “normale”, caratterizzata da personaggi mediocri, come tanti altri, immersi nelle proprie vite senza un futuro florido.
Ma le cose cominciano a cambiare forma quando viene fuori da parte dei due una sorta di insolubrità, una malvagità latente che prende piede quando decidono di comune accordo di compiere un omicidio avvelenando la signora Scalpini e di fuggire con l’eredità di quest’ultima.
Ad emergere è la psicologia dei protagonisti di questa storia più che la trama in sé. È la capacità perversa di studiare nel dettaglio il disegno che li porterà al raggiungimento (facile) dei propri obiettivi: rilevare la libreria Shakespeare and Company di Parigi e vivere nella tranquillità di coppia.
E soprattutto, in questo senso, a venir fuori con maggiore forza è il mutamento psicologico di Elena la quale, se inizialmente sembrava una figura succube del compagno, e a dir poco sfruttata da lui, nel corso del romanzo si trasforma a mio parere nella più malvagia.
Malvagità presente nel tentativo di persuadere il notaio o anche semplicemente nel lasciare sperare con grinta e consapevolezza che l’assassinio si compierà nonostante le cose sembrano a un certo punto avere poca speranza.
E se lei può definirsi l’artefice fisica dell’omicidio, vedi per il dialogo con il notaio, vedi per l’avvelenamento stesso, Dante altro non è che il mandante razionale dell’intero piano, è colui che lo studia e che incarica terzi.
Un modo per venirne fuori con maggiore facilità nel caso in cui le cose si sarebbero messe male? O semplicemente perché è lui in realtà il vero assassino in qualità di regista?
Non è facile rispondere a questi interrogativi, ma emerge comunque la sua prontezza intellettuale, anche solo nei dialoghi che lui svolge quotidianamente con figure importanti a livello storico, ad esempio Socrate o Giulio Cesare per citarne alcuni.
Personalità che lo spingono a studiare il piano accompagnandolo intellettualmente nella progettualità dello stesso.
Dante e la tartaruga può definirsi dunque un thriller psicologico caratterizzato da una struttura surreale, in cui realtà e finzione vanno di pari passo, in cui il sogno e la ragione diventano una cosa sola.
Ed ecco che leggendolo tornano alla mente i romanzi surrealisti di Antonin Artuad o le pellicole cinematografiche di Robert Wiene, in cui spiccava la stessa semplicità di comunicare e progettare situazioni che in realtà con la semplicità hanno ben poco in comune.
Emerge senza dubbio una cura discorsiva nelle parti in terza persona presenti all’interno del romanzo, ma allo stesso tempo una bonarietà onirica e visionaria che lo rende discorsivo e appagante.
Discorso simile anche per le parti scritte in prima persona da Dante in cui viene fuori un’asprità di fondo, la quale potrebbe essere interpretata come rabbia repressa da parte di un individuo infelice della propria esistenza e colpito da tale sentimento fin da bambino per l’incapacità personale e/o causata da altri soggetti, di trasformare il sogno nella realtà.
Un romanzo da leggere, coinvolgente quanto basta, anche quando la malvagità vince sulla volontà di raggiungere i progetti tanto ambiti da Dante, la pubblicazione del romanzo e l’apertura della libreria.
Vincenzo Spinelli nasce a Como nel 1985, corriere di giorno e scrittore di notte, amante della letteratura surrealista, satirica, dell’assurdo, nel 2016, al Salone Internazionale del libro di Torino, nell’ambito del concorso 88.88 indetto dall’associazione culturale YOWRAS, riceva una menzione per il racconto In bilico vacillo su un mio capello perso sul cuscino. Da lì ha iniziato a scrivere.
Ti chiedi se capita solo a te, se sei l’eccezione, o se esistono madri che, come te, piangono durante l’ora della favola.
Amélie Cordonnier
È una donna senza nome, privata di emozioni e della propria dignità da un uomo che le dice di amarla, la protagonista di L’Amore malato (Gremese-Narratori Francesi Contemporanei, 2018), romanzo d’esordio della giornalista francese Amélie Cordonnier, tradotto in italiano da Maria Stella Tataranni.
Una donna che va avanti, giorno dopo giorno, credendo sia un incubo dal quale prima o poi si sveglierà, una madre che vive per i suoi figli, Romane e Vadim, ma che in realtà è consapevole del dolore da loro provato per ciò che vedono e sentono quotidianamente, una moglie molestata psicologicamente e fisicamente di nuovo, dopo sette anni in cui aveva creduto che tutto il marcio vissuto negli anni precedenti fosse svanito.
Aveva vissuto nell’illusione che lui fosse guarito. Lei aveva imparato ad andargli incontro, lui ora faceva la spesa. Lei gli aveva dato un secondo figlio, lui la coccolava. Lei lo faceva sentire importante, lui finalmente non si arrabbiava più.
Semplicemente un’illusione però che spinge la donna senza nome ad annotare gli insulti e le oscenità rivoltale quotidianamente da Aurèlien autoconvincendosi che così facendo avrebbe trovato la forza di lasciarlo definitivamente e che quel giorno sarebbe stato quello del suo quarantesimo compleanno, il 3 gennaio, il giorno in cui sarebbe rinata.
Un modo per trovare la forza, un modo per ripercorrere nella mente i momenti, le gioie, i dolori, le illusioni, i perdoni, le scuse, i “non succederà mai più” e i “non sono riuscito a controllarmi”, ma anche le offese e gli schiaffi.
Il metodo per non dimenticare, per non lasciarsi più abbindolare, che le permette di trovare la forza di scappare via, sperando che la fuga sia quella definitiva, anche se il finale lascia ahimè immaginare tutt’altro.
Una storia come quella di tante raccontata dall’autrice con l’intento di toccare il lettore nel profondo.
E lo fa attraverso una scrittura documentaria, ma allo stesso tempo nervosa, capace di descrivere dettagliatamente le singole emozioni vissute da una donna non rispettata dall’uomo che le aveva giurato amore eterno.
È infatti la descrizione di ciò che la vittima sente dentro, del volerlo giustificare, comprendere, e anche analizzare trasformandosi oggi in una psicologa e domani nel suo sacco da box sul quale lanciare insulti di vario genere, quelli che fanno più male dei pugni e dei calci.
Ad emergere è la cronaca di una vita, non diversa da quella di molte donne che ancora oggi, nonostante la frequenza attiva con cui si parla di violenza sulle donne e delle moltissime associazioni presenti, vivono nell’oppressione e nel terrore, ma anche semplicemente nella convinzione di essere loro quelle sbagliate.
Un romanzo crudo e vero nella sua semplicità, capace di far riflettere, consigliato non solo a chi ha bisogno di capire che ciò che le viene offerto in realtà non può definirsi amore, ma a tutte le donne, anche alle altre, a quelle che giudicano volente o nolente.
È giornalista dal 2002. Dopo aver lavorato per l’emittente Europe 1, nonché per il quotidiano La Tribune e il settimanale Le Journal du Dimanche, dal 2014 è diventata responsabile della rivista Femme Actuelle. L’Amore malato (Trancher, 2018) è il suo primo romanzo, cui è seguito nel 2020 Un loup quelque part, entrambi pubblicati in Francia da Flammarion.
Nandan He, Walking in the Wall, Stop motion animation, Charcoal on Wall, 2019
28 ottobre-14 novembre 2020, MA-EC Gallery In collaborazione con Zing Art Group
Il prossimo 28 ottobre apre alla MA-EC Gallery la mostra Duality. Nothing is as it appears?, esposizione collettiva di artisti internazionali. La mostra si inserisce nel circuito CONTEMPORARY ART MILAN che presenterà periodicamente eventi selezionati di arte contemporanea a Milano.
La mostra sarà visitabile solo su appuntamento, prenotandosi al seguente link www.ma-ec.it.
Mercoledì 28 ottobre dalle 18 alle 20 saranno presenti lo staff ed alcuni artisti della mostra.
In un periodo complesso come quello che stiamo vivendo, dove verità e pseudoverità si sovrappongono, si vuole porre l’attenzione sulla dualità intesa proprio come condizione di compresenza di due principi.
La riflessione nasce dall’idea di non esistenza di assoluto e di unicità ma di gioco dialettico e concettuale in cui tutto sembra avere il suo contrario e la sua altra parte complementare. Tutto è in costante cambiamento e l’armonia sta nel mantenere in equilibrio la dualità di due elementi opposti, assenze e presenze della nostra perenne trasformazione.
Xiaotong, Silent Dialogue In Front Of The Mirror carving, Drypoint and Chine Colle, 2017
Nelle prestigiose sale di Palazzo Durini, si alternano dipinti, fotografie e installazioni, opere con cui gli artisti offrono una chiave di lettura della dualità, e diverse declinazioni dei temi dell’apparire e dell’eterno paradosso che avvolge l’esistenza.
Tra gli artisti che espongono, meritano attenzione Xiaotong Chen, Nandan He, Jiaoyang Li, Rui Sha.
Jaoyangi, Promise to Enter The Oversized Hat o1, Video Art, 2019
Xiaotong Chen (1996 Pechino, Cina) è una artista di New York che si impegna con vari media d’arte per esplorare la potenza del sé e le espressioni artistiche. È interessata ad esplorare il linguaggio della materialità e dei media. Ibridando la nostalgia per l’estetica orientale con le tecniche artistiche occidentali, il suo lavoro si snoda fluidamente tra arte e artigianato, natura e artefatto, personale e universale. Tra le sue recenti mostre, 2020 Ode to Osedax, LATITUTE Gallery, 174 Roebling St. Brooklyn, New York 11211, We Will Meet Again, New Apostle Gallery, Unity (virtual gallery, CritiART), Art of the Book Pratt Institute Library, Brooklyn, NY 11205.
Jaoyangi, Promise to Enter The Oversized Hat o2, Video Art, 2019
Nandan He (Guangdong, Cina 1991) è una artista multimediale il cui lavoro oscilla principalmente tra scultura interattiva, mix media, video/animazione, installazione. Le opere di Nandan sono frammenti di un viaggio di recupero verso il suo strano fantasma e la sua nichilista appartenenza. La sua generazione è cresciuta in una percezione tale che la realtà è la cosa più surreale. Quando tutto accelera, fluttua in una struttura sociale emarginata e cerca di capire l’equilibrio tra lei e il mondo. Crea spazi intimi che esplorano la crudezza di un sé contemporaneo e rivela un ordine irrazionale di un paese delle meraviglie iper normalizzato.
Jaoyang Li è laureata alla Goldsmiths, University of London-BA English Literature and Creative Writing, e poi ha frequentato la New York University MFA Creative Writing-Poetry (2017-2019). Tra le sue mostre e performance, citiamo Video-performance in VR online Installation Selected by Bond International Virtual Live Performance Festival 2020; Fish Skin City, mostra alla Greenpoint Gallery; The Young Who disappear into birch, Video-poema del Tenderness Project, finanziato da Ross Gay e Shayla Lawson. Il video “I Promise to Enter The Oversized Hat” è stato girato nell’agosto del 2020, al culmine della pandemia: un amico gay stava per tornare in Cina, e il futuro sospeso era sfocato come il suo genere. In ogni caso, decise di indossare una veste di piuma per l’ultimo ballo a Manhattan. Nel mondo reale, le persone vivono come fantasmi. Che si tratti del corpo, della memoria, dell’identità politica o del genere, tutto può essere lasciato ovunque.
Rui Sha è una artista interdisciplinare che lavora principalmente nei campi della scultura e dei nuovi media. È cresciuta a Pechino e ha lavorato come designer, poi si è trasferita a Chicago, dove si è laureata presso l’Art Institute di Chicago. Utilizza materiali vari di uso quotidiano che diventano espressione della sua sfera emozionale. Le sue opere sono da guardare, ascoltare, percepire e coinvolgono lo spettatore. Il suo lavoro è stato esposto in luoghi come Roman Susan (Chicago, IL), Krasl Art Center (St. Joseph, MI), CICA Museum (Gimpo, Corea del Sud).
Artisti in mostra:
Gui Bin
Hai Chen
Xiaotong Chen
Maria Silvia Da Re
Daniela Da Riva
Hairuo Ding
Nordan He
Jiaoyang Li
Yan Li
Fangsuo Lin
Yuxin Liu
Oriella Montin
Cristina Navarro
Wenting Ou
Zhiwei Pan
Valeria Eva Rossi
Rui Sha
Zhangliang Shuai
Franco Tarantino
Tomas
Sine Zheng
Coordinate mostra: Titolo: Duality. Nothing is as it appears? Sede: MA-EC Gallery Palazzo Durini, Via Santa Maria Valle, 2 Milano 20123
La donna è da sempre un modello raffigurato nell’arte, da quella pittorica a quella scultorea, per arrivare a quella architettonica dimostrando così come la sua fisicità sia stata un motivo di studio artistico e con questo un mezzo per documentare la visione che nella società si aveva della donna.
È interessante notare come documenti artistici di vario genere abbiano contribuito non poco alla spiegazione dei cambiamenti di mode, di modi di pensare e di vedere del mondo fin dalla comparsa dell’uomo.
Partendo dal presupposto fondamentale che la donna sia ben altro che un semplice corpo, ho selezionato alcune opere che consentono di comprendere l’evoluzione (o degenerazione?) del canone fisico femminile nel corso della storia.
La Venere di Laussel appartiene al cosiddetto ciclo di Veneri preistoriche che collochiamo nel Paleolitico superiore. Trovata vicino a diverse rocce incise da soggetti abbinati al concetto di procreazione, la Venere di Laussel, dal nome del luogo di ritrovamento, altro non è che la raffigurazione della fertilità.
Venere di Laussel, 12.000 a.C.
Dal bassorilievo alto circa 43 cm traspare una donna con fianchi adiposi, attributi femminili accentuati e un corno sulla mano destra, simbolo anch’esso di feracità.
Ad emergere è dunque una donna formosa e abbondante, a dimostrazione del fatto che durante l’età primitiva il canone di perfezione femminile era la rotondità.
Uno dei più grandi capolavori esistenti secondo gli storici dell’arte è ovviamente l’Afrodite di Cnidia, opera di Prassitele andata purtroppo perduta, ma di cui rimane una copia romana fedele all’originale.
Chiamata Cnidia dagli abitanti di Cnido (Asia Minore), compratori dell’opera, dei quali si narra siano rimasti talmente abbagliati dalla bellezza e dalla sontuosità dell’opera classica da essersene innamorati, presenta due importanti novità.
Afrodite di Cnidia, Prassitele, 360 a.C.
La prima riguarda la nudità del soggetto femminile, che fino a quel momento era considerato un tabù per i greci, a differenza che per i soggetti maschili il cui corpo idealizzato era degno di essere mostrato.
Una novità ovviamente non da poco quindi e ancor più scandalosa perché non si parlava di una donna qualsiasi, ma di una dea.
La seconda novità riguarda il gesto che una dea non avrebbe mai fatto: asciugarsi con un panno dopo il bagno.
Un atteggiamento quotidiano, tipicamente umano, così com’è la figura in sé dalle cui forme morbide e dolci traspare una seduzione completamente naturale, tenera e lucente.
Prive di forme, caratterizzate da ripetitività e bidimensionalità sono le Vergini della decorazione musiva della Basilica di Saint’Apollinaire Nuovo (Ravenna).
Vergini, Basilica di Saint’Apollinaire Nuovo, 526 d.C.
Sono donne immobili, prive di volume, completamente coperte. Caratteristiche queste tipicamente bizantine, ma allo stesso tempo capaci di comunicare il ruolo secondario della donna, “schiacciata” dall’uomo medioevale. Una donna che non doveva emergere perché questo avrebbe significato indurre l’uomo al peccato.
Uno dei capolavori indiscussi del Rinascimento, La Nascita di Venere di Sandro Botticelli, rappresenta una donna slanciata e aggraziata, la cui nudità non è più sinonimo di fertilità, così come non è più il simbolo del peccato, ma è naturalmente bellezza spirituale.
La Nascita di Venere, Sandro Botticelli, 1485
Lei, Afrodite, i cui tratti del volto sembrerebbero essere quelli della nobile Simonetta Vespucci, nasce portando con sé purezza, semplicità e nobiltà d’animo.
E ancora una volta la bellezza della donna è rappresentata dalla morbidezza delle forme.
Evidente è la fastosità barocca nelle Tre Grazie, opera realizzata dal pittore fiammingo Pieter Paul Rubens, il quale rappresentando la danza delle tre divinità della grazia e della gioia di vivere, ci offre l’immagine della perfezione femminile seicentesca: fianchi e cosce con adiposità e forme morbide.
Tre Grazie, Pieter Paul Rubens, 1638
Nel secondo Ottocento la bellezza femminile non è nuda, ma vestita ed è questo che la mostra in tutta la sua sensualità ed eleganza. A renderne l’idea è la Parigina di Édouard Manet, ritratto dell’attrice francese Ellen André.
Parigina, Édouard Manet, 1881
È una donna moderna, uno status symbol irraggiungibile, la donna che tutte vorrebbero essere, il cui abito diventa il protagonista e l’oggetto della sua voluttuosità.
Seducenti e dall’aspetto classicheggiante sono le donne ritratte dal pittore preraffaellita/neoclassico John William Godward.
Donna con drappo giallo, John William Godward, 1901
Una di queste è la Donna con drappo giallo, la quale comunica nella posa ammaliante, nella vivacità coloristica e nella trasparenza della veste dalla quale si intravedono i seni e le forme femminili una forte componente erotica.
Rappresentazione della cosiddetta femme fatale novecentesca è l’austriaca Adele Bauer ritratta durante il suo periodo d’oro dal pittore Gustav Klimt, meglio conosciuta con il titolo Donna in oro, viste le origini ebraiche della donna e l’occupazione nazista dell’Austria.
Adele Bauer (Donna in oro), Gustav Klimt, 1907
La bocca è rossa, la carnagione è molto chiara, le guance sono rosee e le mani sono intrecciate nervosamente tra loro, caratteristiche queste ultime che richiamano quello che era la donna dell’epoca.
Unici elementi tridimensionali in un dipinto quasi completamente bidimensionale e dal forte richiamo bizantino come si nota dall’oro e dalle forme che richiamano fortemente le tessere musive.
Ed ecco che la formosità e la morbidezza del corpo femminile che ci hanno accompagnato fino a questo momento cominciano a lasciare spazio ad un fisico scheletrico e ad un volto da bambina negli anni Sessanta.
Un periodo nuovo è infatti alle porte, la donna delle nuove generazioni è diversa, o meglio si sente diversa dalle proprie madri. È emancipata, porta la minigonna e vuole emergere.
Twiggy, anni Sessanta
Lo dimostra Twiggy, il “ramoscello” dal quale traspare una magrezza fino a quel momento considerata malata. Un fisico che da lì a poco si sarebbe trasformato nel canone fisico da inseguire perché a dire che doveva essere così ci pensavano le riviste di moda.
Un criterio che ci ha accompagnate in periodi più o meno lunghi, magari intervallati da momenti in cui la forma del corpo femminile “arretrava” un po’ verso la formosità delle origini, ma che bene o male è rimasto ben impresso nella mente di giovani donne che spesso, talmente offuscate da immagini a dir poco pubblicizzate, cadono vittime di malattie alimentari e nell’annullamento della propria individualità.
Con Il colibrìSandro Veronesi si è aggiudicato quest’anno (meritatamente) il prestigioso Premio Strega, bissando la vittoria già ottenuta nel 2006 con lo struggente Caos calmo.
Protagonista del romanzo è Marco Carrera, il colibrì del titolo, un uomo che da sempre ha impiegato tutte le sue energie per rimanere risolutamente e stoicamente fermo, ancorato a un’immobilità rassicurante mentre il mondo intorno a lui cambiava inesorabilmente, preda di un vortice di dolore e instabilità emotiva.
Eroe della normalità ma anche oggetto di coincidenze fatali apparentemente inspiegabili, Marco si pone al centro di una struttura narrativa caratterizzata da una solida architettura, dalla quale affiorano una serie di personaggi dalla raffinata fisionomia psicologica.
Fondamentale è il complesso rapporto di amore e affezione instaurato con l’universo femminile. Ne sono un esempio la sorella Irene, verso cui prova affetto ma anche una consapevole amarezza per non averla mai conosciuta veramente, la moglie Marina, amata in un primo momento e poi odiata e Luisa, che incarna l’ideale perfetto, la donna di una vita, con la quale si lega in un rapporto platonico fatto di perpetui allontanamenti e riavvicinamenti.
L’unico amore vero e puro, stabile e perdurante, è quello per la figlia Adele, un legame che persiste e si rafforza negli anni andando ben oltre la dimensione padre-figlia.
Lo stile della narrazione è fluido e scorrevole, copre un arco temporale che va dai primi anni Settanta ad un ipotetico futuro prossimo ed è ravvivato dai continui salti temporali che caratterizzano i capitoli, che si succedono tra le lettere d’amore scambiate con Luisa, gli elenchi degli oggetti della casa genitoriale redatti per il fratello Giacomo, le telefonate scambiate con lo psicanalista della moglie.
Resilienza è il carattere che contraddistingue sopra tutti la vita del dottor Marco Carrera e il suo atteggiamento verso i dolori e le perdite della vita (particolarmente toccante è la descrizione della malattia e dipartita dei genitori, che assiste con la professionalità di un medico quale è e con sincera devozione filiale).
È un uomo che resiste, non si piega alle sventure seminate dal destino lungo il proprio cammino, impegnato nel suo sforzo d’immobilità esattamente come il colibrì.
(…) tu sei un colibrì perché come il colibrì metti tutta la tua energia nel restare fermo. Settanta battiti d’ali al secondo per rimanere dove già sei. Sei formidabile, in questo. Riesci a fermarti nel mondo e nel tempo, riesci fermare il mondo e il tempo intorno a te, certe volte riesci addirittura anche a risalirlo, il tempo, e a ritrovare quello perduto, così come il colibrì è capace di volare all’indietro.
L’unica parte del romanzo che ha suscitato in me qualche perplessità e delusione è l’epilogo, ambientato in un futuro prossimo, dal quale si erge la figura dell’uomo nuovo, incarnata da Miraijin, nipote di Marco e frutto della sua resilienza.
Al di là del valore simbolico di questo finale, (l’autore vuole sottolineare come la vita del protagonista avesse come scopo precipuo allevare questo individuo fuori dal comune), la narrazione qui cede il posto ad un’improvvisa lentezza, dando anche modo di far trovare spazio anche ad una tematica importante come l’eutanasia.
Si tratta di un libro nel suo complesso bello, importante, denso di significato e di vita soprattutto, in grado d’inoltrarci nelle pieghe più nascoste e inavvicinabili di un animo umano, comune ma straordinario proprio per questo.
MA-EC Gallery è lieta di annunciare la nascita di WEPRESENTART, piattaforma virtuale per la promozione dell’arte. Grazie ad una interfaccia elegante ed intuitiva, la nuova piattaforma si configura come un valido strumento per tutti coloro che operano in campo artistico ed è una ampia finestra sul mondo contemporaneo anche per tutti gli appassionati d’arte, desiderosi di rimanere sempre aggiornati sulle nuove tendenze del mercato.
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Sul sito verranno periodicamente presentate mostre virtuali. Inoltre gli artisti potranno chiedere consulenze anche per la realizzazione di progetti culturali in galleria o in altre sedi pubbliche e private.
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WEPRESENTART desidera dare voce ai diversi linguaggi dell’arte e supporto agli operatori del settore, in un’ottica di promozione e valorizzazione.
La ginecologa Catherine Stewart, interpretata da un’eccezionale Julienne Moore, organizza una festa di compleanno a sorpresa per il marito David (Liam Neeson), un professore di musica.
Gli invitati sono arrivati e si attende solo l’arrivo del festeggiato ma la donna riceve una chiamata nella quale lui le comunica di aver perso l’aereo di ritorno.
Il giorno seguente Catherine trova sul cellulare del marito un messaggio inviatogli da una studentessa: “grazie per la bella serata, baci” e in allegato una foto in cui sono insieme in atteggiamenti amicali, cosa che inizia a far sospettare la donna su un presunto tradimento del marito.
Il figlio Michael (Maximillion Drake Thieriot) non fa che peggiorare la situazione: è schivo con la madre, ha un atteggiamento tipicamente adolescenziale, porta la fidanzata a casa di nascosto e infrange le regole di buona convivenza. In un dialogo tra Catherine e un amico si deduce che Michael in passato possa avere avuto qualche leggero problema a livello neurologico.
Una famiglia-modello acclamata e invidiata anche dalla stampa con un positivo equilibrio tra carriera e famiglia in realtà si sta disfacendo dentro quel loft curato davanti agli occhi impotenti della matriarca.
In una cena tra amici Catherine, entrata alla toilette, e sentendo piangere una ragazza le chiede se va tutto bene ed è lì che iniziano a parlare: un’interazione minima che per Chloe (Amanda Seyfried) sembra necessaria.
Finge infatti di aver trovato a terra una spilla per capelli e chiede a Catherine se fosse sua ma lei risponde di no. Allora la ragazza gliela porge regalandogliela ma la donna rifiuta gentilmente e torna dal marito in sala. Questa preziosa spilla sarà il simbolo di un legame tra le due donne che non è destinato a spezzarsi.
Chloe è una ragazzina di facili costumi e Catherine se ne accorge osservandola al tavolo con un uomo che sembra avere più anni di lei. Ha lo sguardo spento seppur gli occhi grandi esprimano un forte bisogno di attenzioni.
La moglie del professore intuisce di poter usare questo legame per scongiurare l’inclinazione al tradimento del marito.
Le due donne si accordano per vedersi e decidere le dinamiche di questa prova di fedeltà ma già al primo incontro tra Chloe e David le notizie non sono tranquillizzanti: la ragazza racconta a Catherine di averci flirtato fino a farlo cadere in tentazione.
Il piano continua così come gli presunti incontri tra i due amanti che vengono narrati minuziosamente alla moglie. Catherine sprofonda nelle sue stesse insicurezze fino al punto di vedere in Chloe un espediente per non rovinare definitivamente il suo matrimonio.
La ragazza dai lunghi capelli biondi diventerà lo specchio di quell’amore intenso che l’ha spinta a sposarsi: un amore carnale che adesso si alimenta attraverso il corpo di una terza persona.
Il filo rosso di questa tela fatta di sensazioni implose è lo sguardo, tutto il non detto è espresso magnificamente dalla capacità interpretativa degli attori. La conoscenza tra Cloe e Catherine inizia in un ristorante e finisce (almeno per quest’ultima) in un caffè.
I coniugi sono seduti a un tavolo e Catherine aspetta che arrivi Chloe che scappa fuori, David chiede a Catherine chi fosse quella ragazza ed è in questo momento che viene svelata la grande menzogna: Chloe non aveva mai incontrato né visto quell’uomo, quelle storie sui loro incontri erano false e servivano a Chloe affinché Catherine non sparisse dalla sua vita.
La ragazza sembra essersi legata così tanto alla ginecologa da sviluppare una sorta di dipendenza affettiva generatrice di vendetta. Approfitterà infatti del ritardo di Michael per creare un flirt e ledere così l’equilibrio della famiglia che la coppia di sposi aveva da poco ritrovato.
“Sono nato due volte: bambina, la prima, un giorno di gennaio del 1960, in una Detroit straordinariamente priva di smog, e maschio adolescente, la seconda, nell’agosto del 1974, al pronto soccorso di Petoskey, nel Michigan”
da Middlesex di Jeffrey Eugenides
Questo è l’incipit di Middlesex, romanzo dello scrittore statunitense Jeffrey Eugenides, pubblicato nel 2002 e vincitore del Premio Pulitzer per la narrativa nel 2003.
Protagonista (nonché voce narrante) è Calliope Stephanides, un raro caso di ermafrodito che nasce e vive come ragazza e soltanto dopo un lungo e travagliato percorso interiore rinasce ad una nuova vita come Cal.
Dalla lettura emergono sempre più nitidi i turbamenti e le frustrazioni di Callie, consapevole fin da piccola di essere unica, diversa dalle proprie coetanee e per questo relegata ad una condizione di solitudine e marginalità.
L’interiorità della ragazza è indagata con acume e finezza psicologica; dettagliata è la descrizione della sua iniziazione sessuale a quattordici anni con una coetanea e quella del suo corpo che non si decide a farla sbocciare come donna, ma assume sembianze gradualmente sempre più mascoline.
Il gene impazzito nel suo DNA, responsabile di questa singolare condizione, viene interpretato come espiazione di una colpa primordiale che pende sulla sua famiglia, della quale è lei stessa a raccontarci la storia.
È così che l’autore riesce abilmente a coniugare il romanzo di formazione alla saga familiare: attraverso Calliope veniamo a conoscenza della storia degli Stephanides, il cui nucleo originario ritroviamo ad inizio ‘900 a Bitinio, un villaggio greco della Turchia.
Qui i fratelli Eleutherios (Lefty) e Desdemona, dopo un devastante incendio, decidono di migrare alla volta di più fortunati lidi.
Innamorati l’uno dell’altra, si sposano sulla nave che li conduce negli Stati Uniti, convinti di poter seppellire tra le onde del mare il segreto che li unisce e di poter vivere senza problemi nel nuovo continente la loro singolare condizione di sposi-fratelli.
Da questa unione incestuosa nascono due figli, Milton (padre di Callie) e Zoe. Ma la maternità è vissuta da Desdemona come una condizione di cui vergognarsi, un’onta terribile, esattamente come il sesso condiviso con il fratello-marito.
Teme che la punizione per questa unione “sbagliata” investirà le generazioni future, esattamente come lo schema di una tragedia greca. La donna emerge sicuramente in quanto uno dei personaggi più riusciti dell’opera, drammatica ma con tratti ironici e di comicità straordinari, come quando suole appoggiare un cucchiaio sulle pance delle donne in attesa per predire il sesso dei nascituri.
Ironia e drammaticità si ritrovano diligentemente coniugate dallo scrittore nell’intero universo dei personaggi, a tratti pittoreschi, che come un mosaico popolano le pagine del romanzo.
Tutti contribuiscono a restituire un’umanità eterogenea, il cui comune denominatore è la ricerca di una condizione di felicità e benessere individuale da vivere su questa Terra, ora e subito, a qualunque costo e al di là di qualunque barriera reale e mentale.
La rottura e lo scardinamento di ogni convenzione sociale e morale hanno la propria esemplificazione massima in Calliope: incapace di sottostare alla Medicina (che ne vorrebbe fare una cavia per studiarla) e ai genitori (che la vorrebbero ragazza per sempre, cancellando la parte maschile che coabita in lei), scappa da tutti e facendo l’autostop attraversa il suo Paese fino ad approdare in California.
L’esperienza variegata del viaggio la costringe a guardarsi dentro, ad ascoltare se stessa, inducendola, anche dopo la riconciliazione con i genitori ed il ritorno a casa, a diventare per sempre Cal.
Con questo (riuscitissimo) romanzo Jeffrey Eugenides affronta, attraverso la parabola di Callie/Cal, un tema attuale ed importante come la disforia di genere, trattandolo con una sensibilità estranea al pregiudizio ed evidenziando allo stesso tempo la volontà di essere artefici di se stessi, del proprio destino e del proprio corpo, in una società che ci relega sempre più in ruoli e categorie prestabilite.
Da A a B e ritorno. La filosofia di Andy Warhol (1975, Andy Warhol)
Questa affermazione sintetizza coerentemente un capovolgimento nell’assunzione di valori, in atto semi-consapevolmente all’interno della società americana di quegli anni.
Presupponendo che la capacità di organizzare un rapporto di forze finanziariamente favorevole rispetto all’orientamento presente nella società in quel momento, costituisca una raffinatezza di grado superiore al valore reale del proprio contributo all’evolversi della società stessa.
Parafrasando ed estremizzando è come dire che l’arte di guadagnare con la guerra è un gradino più in alto della guerra.
Tutta la gamma possibile a cui adeguare questo rapporto di valenze tra opportunismo e abilità ha purtroppo, dal punto di vista pratico, innumerevoli esempi a suo favore, riscontrabili nella diffusa convinzione che l’idealismo non paghi, che sia il risultato economico il valore più alto a cui aspirare.
L’affermazione warholiana è un sintomo della tendenza alla corsa ad arrivare, avvertita in maniera crescente nel mondo dell’arte, che pretende naturalmente sconti molto alti tra cui la non partecipazione emotiva, una valutazione delle idee finalizzata al guadagno, un lasciarsi trascinare consensualmente o apaticamente dalla eco del “più forte” per poter cogliere i consistenti frutti promessi anche se molte volte marginali, dati, elargiti come premio alla propria accondiscendenza ideologica o alla propria sudditanza creativa.
Del resto molta parte della società americana degli anni 60/70 anestetizza l’angosciante dasein, “l’esserci” tedesco, il vivere qui e ora un presente incerto e oscuro, con l’accettazione conformistica e festosa delle regole vincenti produzione/consumo che in qualche modo sanciscono una superiorità se non altro economica del modello americano rispetto al vecchio modello europeo o al contrapposto modello socialista.
Il consumismo diventa emblema di uno stile di vita di successo finalmente tutto americano e quindi simbolo di un riscatto psicologico dal sentimento di inferiorità culturale vissuto nei confronti dell’Europa.
La Pop Art è Populary Art (Arte Popolare). Si esclude o autoesclude dal “colto” di stampo storico europeo, lo contesta da una posizione di inferiorità e diversità psicologica ma lo surclassa agilmente alimentata dal positivo riconoscere la supremazia, soprattutto dal punto di vista economico e comunicativo, dello stile di vita americano.
Il riscatto culturale della giovane, divoratrice America forgia i propri nuovi parametri espressivi con i mezzi che ha a disposizione: esaltando, ingrandendo, colorando le immagini degli stereotipi dei messaggi mediali dei simboli del consumo di massa, delle codificazioni, persino delle proprie paure e frustrazioni.
Contribuisce al tentativo di formare uno spirito coesivo in una società multirazziale espressa dall’aggregazione degli strati più poveri e marginali degli altri continenti, rendendola complice e partecipe della creazione dei propri miti culturali, della scoperta “dell’uguaglianza nel consumo”.
Elaborando una “Estetica della Banalità” facilmente recepita da tutti proprio perché prossima e cogente con i mezzi e le immagini delle sollecitazioni al desiderio insite nella comunicazione consumistica.
Il fattore commerciale trova in Andy Warhol la sottolineatura più eclatante. La sua Factory della 47° Rue Est nasce producendo idee e immagini pubblicitarie, utilizzate per vendere. E a sua volta si pone sul mercato vendendo idee e immagini da inserire nel circuito strettamente commerciale.
Immagini non considerate quindi per il loro valore in quanto spontanee risoluzioni di un pensiero artistico, ma quali mediatori grafici, di immediata assimilazione, di messaggi costruiti per incrementare l’induzione al consumo. Immagini studiate per “calzare” i modelli dello status, delle convenzioni mercantili e renderli desiderabili, persuasivi, confortanti.
Immagini non considerate quindi per il loro valore in quanto spontanee risoluzioni di un pensiero artistico, ma quali mediatori grafici, di immediata assimilazione, di messaggi costruiti per incrementare l’induzione al consumo.
Immagini studiate per “calzare” i modelli dello status, delle convenzioni mercantili e renderli desiderabili, persuasivi, confortanti.
Ma se un lavoro creativo finalizzato all’industria di per sé non può bastare a giustificare la mitizzazione di cui è stato oggetto, il vero successo della Factory e del suo Vate va ricercato nella promiscuità ideologica, nella mescolanza e cooperazione con tutte le correnti di pensiero presenti a New York in quel momento, che ne fa una sorta di sintesi esistenziale frequentata e proficua, della creatività metropolitana dell’epoca.
La Factory, l’officina, la fabbrica prima maniera è un luogo aperto, ricettivo sgangherato, un po’ kitch; pronto ad assimilare senza filtri di nessun genere, qualsiasi impulso creativo che provenga dall’esterno e possa essere alimentato per la stessa esistenza della variegata fauna umana che anima il posto.
All’interno di esso circolano personaggi di ogni estrazione sociale, stravaganti figure dandy e prostitute dei due sessi, insieme agli esponenti del glamour internazionale e ad artisti affermati nei diversi campi dell’espressione: dalla musica alla fotografia, alla pittura.
Luogo di perdizione per eccellenza nell’immaginario newyorkese, era un esempio di quanto il denaro e la fama (ma non solo) potessero essere elementi di aggregazione tra “parassiti della peggior specie” e l’elite del bel mondo americano, tra culture sotterranee dell’arte, del sesso, della droga, delle perversioni e la ricca borghesia, i grandi mercanti d’arte, l’opulenza fastosa dei nuovi ricchi.
Un esempio insomma, di quella apparente democraticizzazione e uguaglianza auspicata per il nuovo pensiero americano. Tra le pareti rivestite di luccicante carta stagnola, nella vecchia officina riadattata a tempio-custode dello “spirito del tempo” si incontravano e intersecavano espressioni di ogni genere, attorno ad un abulico, apatico dio dal viso infantile e pallido dal quale si aspettava anche solo un cenno di approvazione.
La forza di Andy Warhol sta proprio nel suo lasciarsi trascinare quasi con indifferenza nei meandri profondi delle marginalità, evitando accuratamente il gorgo incandescente delle passioni umane.
L’alone di innocente, spaurito bambino terribile che si nutre di sequenze televisive e di Campbell’s Soup come ogni buon americano, invece che di reali sensazioni, riuscendo comunque a ricavarne fama e onori, legittima culturalmente il desiderio di successo del self-made-man e lo equipara ad ogni altro nobile sentimento umano.
L’arte degli affari si insinua al di sopra dell’Arte in una sorta di riscatto storico/mitico consacrato dalla diversa Estetica sua propria, da parte di quella disperata massa urbana e suburbana dell’ovvio, del banale, del convenzionale; ma anche dell’indigenza, della devianza, del vizio, della corruzione che scopre nella superficialità la chiave per catartizzare lo stato di macerazione e abbandono nelle proprie miserie ed anche una conquistata, o subita, soluzione di continuità culturale.
Si afferma un nuovo punto, apparentemente rassicurante, semplice e indolore, da cui costruire collettivamente altre “mappe” percettive con le quali esplorare i territori reali a cui si riferiscono, così vasti e terrificanti: la superficialità delle cose.
Il loro momento evanescente, frivolo, vacuo. La zona di confine esterna ed estrema; la microcellula temporale sfuggente e minimale, perennemente in bilico tra il profondo ed il nulla: che contiene in sé tutte le casuali macroscopiche da cui è stata generata.
Nello specchio variopinto e riflettente, sufficientemente estraneo e neutro al suo creatore -tanto da potersi caricare dell’emotività del fruitore- delle serigrafie, dei film, delle immagini di Andy Warhol, nella meccanica serialità delle ripetizioni ossessive, estremizzate, decorative, inespressive, nella superficialità fin troppo ostentata, ermetica nella sua banalità, sono incluse poesia della morte, allegria e angoscia, in una miscellanea ambigua, sottile, terribile.
Punto estremo dell’assunto duchampiano, sintomo di un disagio profondo di non facile soluzione, e segnale di un’inversione di tendenza nella ricerca artistica che andrà sempre più volgendo verso la rappresentazione didascalica e verso la costruzione di personaggi e miti mercenari anziché di vere sollecitazioni.
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